Волосы ангелов написаны по другому подготовительному слою, который непосредственно проложен по грунту. Он красно-коричневого цвета (в его составе охра красная, небольшая примесь угля, частицы желтой охры и отдельные кристаллы зеленого пигмента, напоминающего глауконит). Сами пряди волос выполнены желтой охрой, к которой подмешано немного киновари. Их контуры прорисованы красно-коричневой охрой. Во всей системе личного письма заметны общие черты индивидуальной манеры работы с красками. Для нее характерны мягкие переходы, изысканно утонченные приемы, которые великолепно исполнены и в какой-то мере самоценны, но все же, главное в том, что методом тонких градаций, стоящих порой на грани видимого, нивелируются границы этапов моделировки, посредством чего создается безупречная целостность форм.
При визуальном обследовании икон Звенигородского чина были отмечены близкие приемы изображения личного, однако скорректированные, как мне представляется, с учетом большего размера ликов (чуть шире мазки и пр.). Все указанные выше особенности техники письма рублевской «Троицы» и звенигородских икон свидетельствуют об опосредованной связи с технико-технологической традицией палеологовского искусства, образцом которой на Руси была манера работы знаменитого византийского художника Феофана Грека.
Выделяя элементы индивидуальной техники письма Андрея Рублева необходимо, по-видимому, учесть, что его путь становления как зрелого мастера и выдающегося художника должен был включать периоды сильного внешнего воздействия при формировании его индивидуальной системы приемов работы. Безусловно, ключевым моментом в становлении зрелой манеры мастера должен был стать период его совместной деятельности с прославленным Феофаном Греком, об исключительном авторитете которого свидетельствовал известный писатель того времени Епифаний Премудрый. Скорее всего, именно под влиянием Феофана, в артели которого Андрей Рублев какое-то время работал, видимо в качестве младшего и менее опытного мастера, он мог пристально изучать и пытаться перенять многие приемы письма знаменитого византийского художника.
Помимо собственно техники письма, иконы Звенигородского чина и «Троицу» объединяют также особенности технологии красочных слоев. Наиболее характерными и значимыми здесь являются состав санкирей и соотношение пигментов в смесевом колере, которым санкири были написаны{22}. Хотя, конечно, не только этот элемент технологии произведения иконописи является значимым при выяснении индивидуальной манеры работы художника кистью. Не менее существенными являются особенности техники и технологии исполнения охрений, подрумянки, движков и др. Однако пигментный состав санкиря, пожалуй, наиболее детерминированный признак комплекса индивидуальных показателей материальной структуры произведений на всем протяжении творческого пути мастера. Нанесение санкиря, будучи одним из подготовительных этапов создания иконы (часть «роскрыши»), не имеет характера ярко выраженных особенностей в моделировке (карнации), он сохраняется в открытом виде лишь на небольших, «теневых» участках личного. Иконописцы выполняли санкирную подложку зачастую почти машинально, давно отработанным приемом, практически не меняя традиционный набор и соотношение пигментов.
Исследование материалов икон Спасителя и апостола Павла, которые вместе с образом архангела Михаила сохранились от деисусного ряда из Звенигорода, было выполнено в 1980-х гг. зав. сектором лабораторного анализа ГосНИИР М. М. Наумовой при участии зав. отделом темперной живописи О. В. Лелековой. Оказалось, что санкири этих икон, несмотря на некоторые их тонально-цветовые отличия, имеют идентичный состав, причем, как и в санкирях ангелов рублевской «Троицы», главными компонентами их красочной смеси являются желтая охра и уголь, а глауконит и киноварь использованы в качестве небольших примесей. Это обстоятельство не удивляет, так как эти произведения большинство специалистов относит к группе несомненных работ великого мастера. Но совершенно неожиданным фактом оказалось то, что к памятникам, которые попадают по этому показателю в одну группу с вышеназванными произведениями, относятся иконы левой половины праздничного яруса сохранившегося древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. В составе санкирей на них также преобладает смесь желтой охры с углем при наличии небольшой примеси глауконита и киновари. Это очень важное обстоятельство заставляет еще раз внимательно проанализировать возможные варианты происхождения и атрибуции двух древних рядов благовещенского иконостаса. Ведь подавляющее большинство современных исследователей отказало по, казалось бы, вполне убедительным причинам в авторстве части «праздников» этого комплекса Андрею Рублеву.
Специалистам в области изучения техники и технологии древнерусской живописи известно, что санкири, в составе которых доминирует смесь желтой охры и угля, являются довольно распространенными в произведениях русской иконописи позднего XIV и XV вв.{23}. Однако на уровне примесей, их количественного отношения к основной смеси пигментов и микроморфологических признаков частиц технология вышеназванных памятников характеризуется общими, повторяющимися только в этой группе особенностями. Отметим, к примеру, что состав санкирных подготовок в качественном и количественном отношении отличен от санкирей указанных произведений в правой половине «праздников» из Благовещенского собора (которые ранее связывали с Прохором из Городца), у всех деисусных икон из этого иконостаса, а также на сохранившихся образах праздничного ряда Васильевского чина (технологическое исследование этих икон выполнено М. М. Наумовой и О. В. Лелековой) и большей части «праздников» из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (наблюдение автора статьи).
Все эти данные являются весьма веским основанием для того, чтобы усомниться в доминирующей сегодня точке зрения на происхождение древнего иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Намеренно не затрагивая различные соображения по поводу стилистических, иконографических, историко-культурных особенностей этого комплекса, попробуем, опираясь на известные документальные сведения по истории перестроек Благовещенского собора, а также на данные о размерах икон, особенностях конструкции их основ, просто сопоставить их с историческими фактами бытования иконостаса.
После исследований архитекторов и археологов, проведенных в 1960–1970-х гг., стало доказанным фактом, как уже отмечалось, что Благовещенский собор Московского Кремля был небольшой бесстолпной одноапсидной церковью. Если считать, что его выстроили между серединой 1360-х годов и 1393 г., в чем все исследователи единодушны, то надо признать, что храм мог простоять без деисусного и праздничного рядов (то есть без иконостаса в несколько ярусов) около 40 лет. Объяснений этому факту в данном сообщении мы искать не будем. Однако отметим это, как вероятную аналогию к истории создания знаменитого деисусного чина из Звенигорода.
Вероятно, в начале 1390-х гг. в Москву приезжает уже прославленный на Руси византийский художник Феофан Грек. По летописным сообщениям известно, что в 1395 г. он расписывал вместе с Семеном Черным в Кремле церковь Рождества Богоматери, которую построили по заказу великой княгини Евдокии. В 1399 г. Феофан «со ученики» создал настенную роспись и, возможно, иконостас Архангельского собора. Вероятно, именно в это время могли состояться первые контакты знаменитого грека и монаха-иконописца Андрея. К сожалению, точно это установить, видимо, никогда не удастся. В 1405 г. они и старец Прохор из Городца украсили настенным «письмом» великокняжеский московский Благовещенский собор. В этой небольшой артели, которую возглавил Феофан Грек, странным является то обстоятельство, что Прохор явно не был москвичом, его пригласили в столицу Московского княжества для художественных работ и, скорее всего, не без согласия самого Феофана, а не исключено, что по его личной просьбе. Для украшения великокняжеской домовой церкви власти, наверняка, должны были использовать лучших мастеров, что подтверждается участием Феофана в исполнении этого заказа. В то время он, вероятно, был одним из самых высокооплачиваемых художников на Руси (Феофан единственный, например, из этой артели, кто мог себе позволить использовать дорогостоящую краску ультрамарин). В связи с приведенными соображениями невольно напрашивается вопрос: неужели в столице Московского княжества в то время не хватало своих опытных и талантливых мастеров? Попытку на него ответить никак нельзя исключать из анализа стоящей перед нами проблемы. Вполне вероятно, что очень хорошие художники, имеющие значительный опыт работы (особенно мастера настенного письма), учитывая реалии того времени, были действительно наперечет. Не исключено также, что Феофан мог быть знаком с Прохором ранее. Если признать, что старец происходил из Городца на Волге, который расположен недалеко от Нижнего Новгорода, то они могли встречаться в период работы Феофана в Нижнем.
