обитает на священной горе Кунлунь, где водятся все звери, растут все растения и где бьет родник чудодейственного белого нефрита, которым питаются боги и духи. Си Ванму знает тайну рождения и смерти и хранит древний эликсир бессмертия. Часто она изображается в сопровождении дракона, являющегося символом ее власти над стихиями и миром зверей, трехлапой жабы, зайца со священным грибом бессмертия в лапах или ворона — древнего символа солнца. Также рельефы рассказывали о сферах неба, земли и воды, о жизни созвездий и планет, о священных камнях и волшебных деревьях. Созвездия и планеты представлены в облике людей в одежде чиновников, главные божества выделены размерами среди других, то есть, в осмысление законов Вселенной уже проникают идеи иерархии и порядка. Назидательные сцены, отображающие социальную структуру и нормы поведения китайского общества, отличаются особой повествовательностью. Рельефы провинции Сычуань вырезаны на керамических плитах, их изобразительные приемы более изящны. Тонконогие кони, летящие легкие колесницы, сцены жатвы и охоты исполнены с редкостным знанием жизни и пластическим мастерством.
Идеи о бессмертии человека и способах его достижения воплотились и в живописи того времени. Для сопровождения покойного в загробный мир, наряду с украшением стен гробниц монументальными росписями, в эпоху Хань изготавливали большие погребальные стяги из шелка. По сути, это были полноценные картины со сложной композицией, где изображалось небесное путешествие покойного, сопровождаемого священными животными— рыбами, драконами, фениксами. Самое известное из них — погребальное знамя леди Дай — было обнаружено во время раскопок 1970-х годов в местечке Мавандуй близ Чанша. Синь Чжуй, известная как леди Дай, принадлежала к элите древнего Китая, ее муж являлся канцлером государства Чанша. На хорошо сохранившемся похоронном стяге представлена сама покойная и сцены небесного и подземного мира.
Ханьские захоронения поражают своими размахом, великолепием, богатством образов и декора и, конечно, удивительным единством замысла и стиля. Разные виды искусства, представленные в убранстве гробницы, — все они рассказывают об одном: единстве космоса, гармонии мира, бессмертии человека и бесконечности жизни.
Искусство эпохи Хань не только продолжает художественные традиции древности, оно активно их перерабатывает, утверждает, создавая тем самым образную и стилистическую основы для традиционной культуры средневекового Китая.
После падения в III веке н. э. могущественной империи Хань ставшая легкой добычей кочевых племен страна утратила единство на несколько столетий. Завоевывая исконно китайские территории, иноплеменники образовывают здесь свои государства. Столичные художественные центры были разрушены, страна разорена. Китай вступил в полосу значительных социально-политических и культурных преобразований. Этот период раннего средневековья, или период Южных и Северных династий (IV–VI века), полон противоречий. Культурная жизнь возрождается очень медленно, в основном на перифериях Китая: на севере и юге страны, где образовываются новые государства со своими столицами. На юге крупным художественным центром стал Цзянкан (близ современного Нанкина). Именно там нашли убежище многие ученые, поэты и живописцы. На севере, захваченном племенами сяньби, к концу IV века образовалось крупное царство Северная Вэй (386–535) с главными городами Лояном и Пинчэном (современный Датун). Именно через периферийные районы налаживаются активные экономические и культурные контакты с другими народами. Китай стал местом скрещения различных культурных традиций. В данную эпоху китайская культура не только обогащается традициями индийского, иранского и даже античного искусства, но и сама передает соседним народам свой художественный опыт. Основой столь сложных процессов стал буддизм, проникший в Китай из Индии через Центральную Азию. В условиях культурного и духовного кризиса это учение с его проповедью милосердия, терпения и обещаниями праведным блаженного отдыха в раю быстро распространилось по всей стране, впитав в себя местные религиозно-философские течения и культуры.
Новые духовные ценности изменили задачи и формы искусства. Распространение буддизма с его всеобъемлющим взглядом на мир, с его развитой системой космогонических взглядов, сложившейся в Индии, повлекло за собой тягу к монументальным образам в скульптуре и живописи, которые в соединении с архитектурой создавали бы грандиозный синтетический ансамбль, отражающий единство, порядок и гармонию буддийского космоса. Основные архитектурные формы были заимствованы в индийском искусстве, поэтому главными типами сооружений в то время становятся многокилометровые скальные монастыри и многоярусные башни (пагоды), сооружение которых началось по всей стране.
Возведенные в самых живописных местах высокие пагоды были символами буддийской веры. В переводе с китайского слово «пагода» означает «хранилище сокровищ», что соответствовало мемориальному характеру пагоды, где хранились буддийские реликвии или священные тексты. Их облик всегда ясен и монументален, а четкое ярусное деление не нарушает идеи плавной устремленности вверх.
Одной из самых ранних построек подобного типа стала кирпичная двенадцатигранная в плане пагода Сунъюэсы (520) в провинции Хэнань. Она показывает, как перерабатывалась на местный лад иноземная традиция. Ее пластичные формы и мягкий силуэт еще напоминают индийскую ступу и башнеобразные храмы Юго-Восточной Азии, но строгость и суровость форм, четкость ярусного членения выдают китайскую архитектурную традицию.
По всей стране развернулось строительство грандиозных скальных монастырей. Расположенные высоко в горах, изрезанные многочисленными пещерами и нишами, они открывались путникам с далекого расстояния. Высеченные по типу буддийских монастырей Индии в толще диких скал, они неразрывно связаны с природой. Самые ранние комплексы этого времени, находящиеся в разных частях страны, — скальные монастыри Юньган в провинции Шаньси, Луньмэн в провинции Хэнань и Цяньфодун в провинции Ганьсу. Архитектура не играет здесь ведущей роли. По сравнению с храмами Индии в этих скальных монастырях акцентированы не конструктивные основы и структура пещер, а скульптурное и живописное начала. Незавершенность форм, неровные линии, скошенные стены, невыявленность структуры внутреннего пространства пещер, трактовка опорных столбов, выполненных в форме пагод, врастающих в массив скалы, становятся художественными приемами. Стены пещер внутри и снаружи украшены многочисленными нишами, заполненными статуями. Среди них хрупкие фигуры музыкантов, небесных танцовщиц и буддийских божеств, сочетающиеся с изображением многоголовых кобр, пришедших из индийской мифологии. Этот яркий мир героев многолик и разнообразен. Образы, заимствованные в различных странах Востока, неслучайны в таких пещерных храмах. Эти гиганты были созданы не только китайскими мастерами, но и мастерами из Индии и Центральной Азии, где сложились принципы буддийской иконографии. Вытянутые пропорции, хрупкость плоских фигур, одухотворенность и мистическая самопогруженность их лиц указывают на духовную чистоту и возвышенность персонажей. Новые для Китая идеи милосердия, сострадания и духовного подвига нашли воплощение в образе Будды-спасителя, наставника и вместилища человеческих скорбей. Данный образ в скальных храмах встречается в разных вариантах бессчетное количество раз. Гигантские тринадцати-, пятнадцати-, семнадцатиметровые изваяния Будды представляли ядро храма и располагались в глубине пещер, против входа или снаружи. Тяжеловесные, застывшие в строгих фронтальных сидячих позах, сросшиеся с массивом скалы колоссы воплощают идею всего сверхчеловеческого и божественного. Эти величественные и полные космического
