же принадлежащими реализму. Что еще важнее, когда произведения художественного реализма
переходят в субъективные, духовные или воображаемые миры, они не нарушают собственные эстетические установки. В таких случаях реалистические произведения не становятся гибридными, романтическими или протомодернистскими, а все-таки используют парадоксальность, изначально присущую самому реализму[14].
Одним словом, реализм амбициозен. И его стремление вписать искусство в жизнь заранее предполагает и великолепно исполненное представление, и осознание конечной неудачи. Разбирая первые шаги романа в направлении к миметической цели, Виссарион Белинский, первый и, возможно, самый страстный сторонник реализма в русской литературе, выразил это стремление немного другими словами, написав, что роман «стремился к сближению с действительностию» («Взгляд на русскую литературу 1847 года», 1848) [Белинский 1953–1959, 10: 291]. Поэтому можно было бы сказать, что реализм – это скорее ориентация на грандиозную и, очевидно, невозможную цель, чем сама эта цель. В моменты обостренной рефлексии, когда реалистическое искусство прерывает свое стремление к действительности, оно открывает эти эстетические приемы – порой самоуверенные, а порой тревожные. Так происходит, потому что, несмотря на желание достичь миметического приближения, реализм всегда осознает невозможность этого замысла. Именно своей готовностью упорно продолжать вопреки несомненной неудаче, а не добровольным неведением средств и правил, реализм отличается от модернизма[15].
Поздний и второсортный
В России реализм претендовал на большее, чем на такую эстетическую позицию, и Белинский знал об этом как никто другой. Уже в 1834 году молодой дерзкий критик открывает «Литературные мечтания», пространный обзор истории русской литературы, провокационным высказыванием: «…у нас нет литературы!» («Литературные мечтания (Элегия в прозе)», 1834) [Белинский 1953–1959,1: 22]. Такое заявление, сделанное в начале обширного, состоящего из многих частей обзора, охватывающего десятилетия истории литературы, могло бы показаться странным, но цель Белинского не только подчеркнуть выдающиеся достижения Михаила Ломоносова, Гавриила Державина, Николая Карамзина и других авторов, но и сплотить молодое поколение культурных лидеров. Небольшая группа талантов не может долго питать здоровую литературную традицию: скорее, нужно сообщество писателей, которые имели бы профессиональную защиту и творческую свободу посвящать все свое время ремеслу, а также нужна система образования, которая сможет воспитать образованную публику, способную поддерживать такое сообщество.
Если бы Белинский испытывал интерес к изобразительному искусству, когда он писал свои «Литературные мечтания», вторым залпом после начального восклицания было бы: «У нас нет живописи!»[16] Но несмотря на отчаяние Белинского из-за «отсутствия» русской литературы, нельзя отрицать тот факт, что институты разнообразной и относительно независимой литературной традиции развивались с гораздо большей скоростью, чем институты изобразительного искусства. В противоположность большинству писателей, и особенно таким, как Толстой и Тургенев, художники были преимущественно скромного происхождения, и в профессиональное искусство они приходили из купеческого, военного или крестьянского сословий, поэтому они были заняты не только творческими поисками, но и более насущными вопросами, связанными с получением профессии, экономической стабильностью и социальным статусом [Valkenier 1977: 10–17]. Более того, в то время как писатели к середине столетия могли полагаться на растущее число критиков и журналов, которые поддерживали их работу, художники по большей части оставались зависимы от Императорской Академии художеств и систем государственного покровительства вплоть до конца 1850-х годов и даже, как считается, долгое время после образования Товарищества передвижных художественных выставок, или передвижников, в 1870 году[17].
Пишущий во время расцвета передвижников критик Владимир Стасов, известный сторонник искусства и музыки русского реализма, действительно отмечает, что «наша литература много имеет авансу перед художеством» («Наши итоги на всемирной выставке (1878–1879)») [Стасов 1952, 1: 375]. Размышляя, было ли такое преимущество результатом непоследовательности образования или природного таланта, Стасов отмечает, что русская живопись не имеет ничего похожего на «лучшие сцены из “Бориса Годунова”, из “Тараса Бульбы”, из “Войны и мира”» [Там же]. В начале следующего столетия историк искусства Александр Бенуа пишет, что почти ничего не изменилось, и замечает, что «искусства образа, пластической формы, тем временем как-то маются, перебиваются, всегда оставаясь далеко позади литературы и музыки, каким-то слабым их отголоском» [Бенуа 1995: 17]. Выбрав в качестве примеров Федотова и Репина, художников, творчество которых служит вехами в данной монографии о реалистической живописи в России, Бенуа вспоминает, что
мы и на них смотрели как на мимолетную забаву, как на какую-то иллюстрацию, едва ли нужную, к тем книгам в шкафу, которыми мы зачитываемся, которые совершенно заполнили всю нашу умственную жизнь, а не как на главное, нужное, необходимое украшение нашего существования и поучение нашего духа [Там же: 21].
Находясь в тени шедевров русской литературы, сосредоточенных на глубоких философских вопросах, картины Репина и его сподвижников-реалистов для Бенуа не более чем несерьезные предметы для развлечения. Как бы сказал Гринберг, «Репин, или китч».
Несмотря на существенное несоответствие в относительном развитии и статусе литературы и живописи, Белинский и Бенуа тем не менее являются участниками одного и того же нарратива об отставании и вторичности русской истории и культуры, ярким примером которого были «Философические письма» Петра Чаадаева, первое из которых было написано в 1829 году и уже хорошо известно ко времени его русской публикации в 1836 году. В этих письмах Чаадаев представляет Россию, которой не удалось успешно интегрироваться в широкое мировое сообщество, а потому ей недостает подлинной истории, набора общих гуманистических ценностей или самобытной культуры:
Дело в том, что мы никогда не шли вместе с другими народами, мы не принадлежим ни к одному из известных семейств человеческого рода, ни к Западу, ни к Востоку, и не имеем традиций ни того, ни другого. Мы стоим как бы вне времени, всемирное воспитание человеческого рода на нас не распространилось [Чаадаев 1991:323] (Перевод Д. И. Шаховского).
Все поверхностно и бессодержательно, без чувства уникального прошлого или культуры, которая не является «заимствованной и подражательной»; Россия в воображении Чаадаева призрак, вечно недоразвитый ребенок, не имеющий корней странник [Там же: 326].
Как будто отвечая на беспощадный диагноз Чаадаева, Белинский заканчивает свою статью 1834 года более оптимистично, добавив, что со временем «будем мы иметь свою литературу, явимся не подражателями, а соперниками европейцев» [Белинский 1953–1959,1: 103]. Наряду с другими членами натуральной школы Белинский посвятит следующее десятилетие тому, чтобы, словно с чистого листа, создать именно такую художественную традицию. Этот замысел, осознанное развитие самобытной литературы в России, может показаться не соответствующим реальности, если вспомнить, что ранние литературные произведения натуральной школы, о которых пойдет речь в следующей главе, создавались по образцу популярных французских сборников и «социологического» реализма Бальзака. Ранний реализм в России, таким образом, был до определенной степени
