и запоздалым, и вторичным. Можно даже утверждать, что реализм пострадал вдвойне от страха оказаться подражательным, как столь явно выразил Чаадаев. Неизбежно имитируя эстетику подражания, являясь мимесисом мимесиса, копией копии действительности, русский реализм всегда осознавал необходимость совершенствоваться и двигаться вперед, догнать достижения Западной Европы и затем предложить собственный оригинальный вклад, при этом, бесспорно, создав собственную родословную своего литературного реализма[18].
Реалистическая живопись в России, учитывая широко распространенное представление о ее «вторичности», должна была преодолеть еще большие преграды. К этим препятствиям можно добавить давно сложившееся представление об устойчивом логоцентризме русской культуры, привилегированном положении слова над образом, восходящем к религиозной иконографии [Лихачев 1992: 45–64][19]. Поэтому, чтобы повысить статус реалистической живописи, Стасов не обращается для ее легитимации к европейским художественным моделям, вместо этого он подчеркивает неотъемлемую связь русской живописи со словесностью. Для Стасова связь русской живописи с литературой не только поддерживала ее легитимность, ставя оба искусства, казалось бы, на одну ступень, но и обеспечивала живопись повествовательным и идейным содержанием, которое критик считал ее определяющей характеристикой.
Находясь на периферии и опаздывая на десятилетие, русский реализм неминуемо отличался исторической неустойчивостью и имел второстепенный статус[20]. Для писателей и художников, рассматриваемых здесь, мастерство реализма представляло собой ключ к культурной и профессиональной легитимности, социальному и политическому могуществу и национальной, а может, и глобальной, модернизации. Следовательно, мы могли бы сказать, что дерзость и сомнение, характерные для реализма, понимаемого в более широком смысле как метод и направление, в русских его вариантах XIX века находят свое отражение в дерзости и сомнении, происходящих из намного более глубоких культурных механизмов. Получается, что для принятия реализма нужно не только догнать центры европейской культуры, но и в значительной степени их преодолеть. Понимая отстающую и зависимую позицию, русская литература и живопись приближаются к эпистемологической задаче реализма с резко выраженным нетерпением и желанием достичь и переступить границы «реального».
Сестры, родственницы, соседи
За несколько часов до своей первой и последней встречи с Анной Карениной Константин Левин идет на концерт, где он слушает «Короля Лира в степи», музыкальную фантазию, поставленную по трагедии Уильяма Шекспира. Он обескуражен и смущен, и поэтому во время антракта обращается к знатоку музыки Песцову, чтобы узнать его мнение. «Удивительно!» – восклицает Песцов, хваля исполнение как «образное», «скульптурное» и «богатое красками» [Толстой 1928–1958, 19: 261]. Левин обнаруживает, что он не заметил визуальных аспектов музыкальной фантазии, потому что не прочитал афишу, и поэтому пропустил намеки на предполагаемое «явление» Корделии во всей ее пышной скульптурной красоте. Преобразуя свое смущение в эстетическое возражение, Левин замечает, что «ошибка Вагнера и всех его последователей в том, что музыка хочет переходить в область чужого искусства, что так же ошибается поэзия, когда описывает черты лиц, что должна делать живопись» [Там же: 262]. Для ученого классической эстетики несдержанная критика Левина может брать свое начало только в одном тексте, изданном более столетия назад, в 1766 году, – в работе Лессинга «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»[21].
Лессинг начинает свой трактат с описания знаменитой греческой статуи, изображающей Лаокоона и его двух сыновей, закрученных в тиски змей Посейдона в судорогах от невообразимой боли. Почему, спрашивает Лессинг, скульптор преобразует страшный крик отца, так живо схваченный Вергилием, в едва различимый, возможно даже миролюбивый, слабый звук?
…крик он должен был превратить в стон не потому, что крик изобличал бы неблагородство, а потому, что он отвратительно искажает лицо. <…> Одно только широкое раскрытие рта, – не говоря уже о том, какое принужденное и неприятное выражение получают при этом другие части лица, – создает на картине пятно, а в скульптуре – углубление, производящее самое отвратительное впечатление [Лессинг 1953: 395–396].
Для Лессинга проблемой является не само отвращение, а скорее, средство, используемое для изображения отталкивающего вида страдания. Чтобы объяснить свою идею, он выводит примитивную формулу, представляющую живопись и поэзию как пространственные и временные знаковые системы. Являясь последовательной формой, поэзия имеет больше возможностей описать действие и даже может изобразить нечто уродливое, поскольку она допускает перемену или рассеивание этой уродливости с течением времени. Живопись, со своей стороны, лучше подходит для изображения предметов, тел и образов в пространстве, которые не оскорбят зрителя, когда тот будет их рассматривать все в один момент. Для художника изобразить крик означало бы не только создать неприятный образ, тревожащее «пятно» или «углубление», но и доставить зрителю неприятное переживание, которое сохранится навеки.
В попытке переопределить отношения между живописью и поэзией, делая из сестер соседок, Лессинг призывает возвести прочные ограды:
Но все равно, как два добрых миролюбивых соседа, не позволяя себе неприличного самоуправства один во владениях другого, оказывают в то же время друг другу в смежных областях своих владений взаимное снисхождение и мирно вознаграждают один другого, если кого-нибудь из них обстоятельства заставляют нарушить право собственности, точно так же должны относиться друг к другу поэзия и живопись [Там же: 457].
В эстетике Лессинга решительно нет места для такого рода быстрого и свободного смешения искусств, против которого возражает Левин в шекспировской фантазии. Поэзия и живопись, музыка и скульптура – все они должны оставаться в пределах своих собственных, отличающихся друг от друга сфер. Даже когда дело доходит до экфрасиса, который, являясь вербальным описанием визуального произведения искусства, может показаться по существу свободным в своих творческих взаимоотношениях, Лессинг считает целесообразным укрепить художественные границы. Упоминая гомеровский экфрасис, описание щита Ахилла, Лессинг отмечает, что «мы видим у него не щит, а бога-мастера, делающего щит»; это наблюдение, как мы можем предположить, превращает материальный предмет в последовательность действий ради соблюдения художественных правил [Там же: 461].
Хотя отдельные отрывки из трактата Лессинга были переведены на русский язык уже в 1806 году, первый полный перевод был опубликован в 1859 году, а за два года до этого ему предшествовала серия биографических статей о Лессинге, написанных не кем иным, как Николаем Чернышевским, прогрессивным критиком, который практически определил эстетическую программу для «реальной критики» эпохи реформ[22]. Вскоре после защиты своей диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» (1855) Чернышевский резко отзывается о нарушении границ между искусствами[23]. Результат, говорит Чернышевский, это неподвижная, безжизненная поэзия, отчаянно нуждающаяся в теории, которую предоставляет Лессинг со своим «Лаокооном». «Не описывайте мне в стихах красоту, – описание будет бледно и смутно, но покажите действие красоты на людей, и она живо, живее, быть может, чем на картине, обрисуется моим воображением»
