Истинная опасность, подстерегающая любую студию, — это посредственность. Фильмы вроде «Майры Брекенридж» обладают собственным очарованием — это все равно что смотреть замедленную съемку столкновения «кадиллака» с «линкольном континенталь». Но что сказать о таких фильмах, как «Ночное крыло» (Nightwing), «Единорог Один» (Capricorn One), «Игроки» (Players) или «Пересечение Кассандры» (The Cassandra Crossing)? Это не плохие фильмы — не настолько плохие, как «Робот-чудовище» или «Чудовище-подросток», но они посредственные. То есть это вздор. После сеанса у вас в памяти остается только вкус поп корна. В таких фильмах на середине второй части вам уже хочется пойти покурить.
По мере увеличения бюджета фильма возрастает и риск, и даже Роджер Марис,[166] лопавшись на уловку, соперника, выглядит очень глупо. То же самое происходит и с фильмами, и я готов предсказать — с некоторыми колебаниями, правда, потому что производство фильмов — это сумасшедшее занятие, — что мы никогда больше не увидим того колоссального риска, на который шел Коппола в «Апокалипсисе сегодня» (Apocalypse Now) или Чимино в «Небесных вратах» (Heaven's Gate). А если кто-нибудь постарается, сухой пыльный звук, который вы услышите с Западного побережья, будет звуком, с которым бухгалтеры студий закрывают корпоративные счета.
Но посередине… что же с теми фильмами, которые находятся посередине? Конечно, их создатели рискуют меньше; Крис Стейнбраннер, забавный парень и проницательный знаток и любитель кино, называет такие картины «кустарными». Согласно его определению, «Ужас пляжа для пирушек» — кустарный фильм; «Пожиратели плоти» и «Расчленение по-техасски с помощью механической пилы» Тоуба Хупера — тоже («Ночь живых мертвецов» — фильм, сделанный компанией с помощью телеоборудования студии в Питтсбурге, к «кустарным» не относится). Это хороший ярлык для фильмов, снятых любителями, талантливыми или не очень, с бюджетом на шнурках от обуви и без гарантии широкого проката; такие фильмы — эквивалент невостребованных рукописей, только гораздо более дорогой. Парням, которые снимают их, терять нечего. Они снимают наудачу. И все же в большинстве своем эти фильмы просто ужасны.
Почему?
Из-за эксплуатации, вот почему.
Именно эксплуатация заставила Лагоши закончить свою карьеру, ползая по пригородному участку с шляпе Дракулы; эксплуатация привела к появлению «Вторжения звездных тварей» (Invasion of the Star Creatures) и «Не заглядывайте в подвал» (Don't Look in the Basement) (и поверьте мне, я не должен был напоминать себе, что это всего лишь кино; я знал, что это ужасное кино). После секса кинематографисты с малым бюджетом охотнее всего используют ужас: им кажется, что этот жанр легче эксплуатировать — как девушку, которой легко назначить свидание и с которой переспали все парни из класса. Даже хороший ужас временами приобретает кричащий ярмарочный оттенок… но этот оттенок бывает обманчив.
Но если благодаря «инди» мы увидели полнейшие провалы (старый военный коротковолновый приемник Ро-Мена), то им же мы обязаны и самыми высокими взлетами. Бюджет «Ужаса пляжа для пирушек» и «Ночи живых мертвецов» одинаков, а разница — в Джордже Ромеро и его представлении, каким должен быть фильм ужасов и что он должен делать В первом фильме мы видим совершенно нелепую сцену нападения чудовищ на пляжников, во втором старуху, которая близоруко рассматривает жука под деревом, а потом начинает его жевать. Вы чувствуете, что вам хочется одновременно смеяться и кричать, и это — выдающееся достижение Ромеро.
«Оборотень в спальне девушек» (Werewolfin a Girl's Dormitory) и «Помешательство-13» тоже имели одинаковый бюджет — нулевой; здесь разница в Фрэнсисе Копполе, который создал в своем черно-белом фильме-саспенсе почти невыносимое нагнетание напряжения (кстати, фильм по соображениям уплаты налогов снимался в Ирландии).
Вероятно, из снобизма легко увлечься плохими фильмами; широкий успех «Кинотеатра ужасов Рокки» (The Rocky Horror Picture Show) может указывать на то, что уровень критических способностей среднего кинозрителя снизился. Пора вернуться к основам и напомнить, что разница между плохими и хорошими фильмами (или разница между плохим искусством — вернее, отсутствием искусства — и хорошим искусством) заключается в таланте и изобретательном его использовании. Плохой фильм тоже несет в себе указание, и оно состоит в том, что нужно держаться подальше от картин того же автора; если вы, например, видели один фильм Уэса Крейвена, вполне можно пропустить все остальные.[167] Жанр существует в атмосфере осуждения со стороны критики и откровенной неприязни; незачем ухудшать ситуацию, задерживаясь на фильмах порнонасилия или на тех, которые охотятся лишь за содержимым наших карманов. Кроме того, на фильмах не бывает ярлычка с указанием цены… Во всяком случае, не когда Брайэн Де Пальма снимает такой замечательный, бросающий в дрожь фильм, как «Сестры» (Sisters), примерно за 800 тысяч долларов.
И все же смотреть плохие фильмы нужно — потому что никогда заранее не узнаешь, действительно ли он плох; как я уже говорил, в этом отношении кинокритикам доверять нельзя. Полина Кейл пишет хорошо, а Джин Шалит демонстрирует остроумие, правда, несколько поверхностное и утомительное, но когда эти двое — и все остальные критики — отправляются на фильм ужасов, они не знают, что видят.[168] А истинные любители знают; у них за долгое и часто нелегкое время выработались собственные критерии для сравнения. Истинный поклонник фильмов ужасов такой же ценитель, как тот, кто регулярно ходит в музеи и картинные галереи, и на основании этого опыта он вырабатывает собственное мнение. Для фэна такие фильмы, как «Изгоняющий дьявола II» (Exorcist II), — оправа для редких бриллиантов, которые можно обнаружить в темноте неряшливых второразрядных кинотеатров: «Ритуалы» Кирби Макгули или мой собственный любимый малобюджетный фильм «Ловушка для туристов».
Невозможно оценить сливки, не выпив достаточно молока, и кто-то, может быть, не сумеет по-настоящему оценить свежее молоко, пока не попробует скисшего. Плохие фильмы могут быть забавными, иногда даже пользоваться успехом, но настоящая ценность их только в том, что они создают базу для сравнения: с их помощью можно определить истинные ценности. Они показывают нам, что нужно искать, потому что сами этого не имеют. Но после того как человек понял, что нужно искать, я думаю, смотреть плохие фильмы уже становится опасно… и следует бросить это занятие.[169]
Глава 8
СТЕКЛЯННАЯ СОСКА, ИЛИ ЧУДОВИЩЕ, КОТОРОЕ ПРИВЕЛИ К ВАМ ГЕЙНСБУРГЕРЫ
1
Все вы, кто верит, будто ТВ вас высасывает, — вы ошибаетесь; как заметил Харлан Эллисон в своей местами забавной, местами едкой и злой книге о телевидении: ТВ ничего не сосет, сосут его. Эллисон назвал свою двухтомную диатрибу на эту тему «Стеклянная соска», и если вы ее не читали, имейте в виду, что для местности, на которую мы с вами ступили, это хороший компас Я с огромным интересом прочел эту книгу три года назад, тот факт, что Эллисон посвятил ценное время и место таким достойным забвения сериалам прошлых лет, как «Некто Смит и Джонс» (Alias Smith and Jones), почти не сказался на том вулканическом впечатлении, которое она на меня произвела; похожее состояние я испытываю, слушая шестичасовые речи Фиделя Кастро В своих работах Эллисон снова и снова возвращается к телевидению, как человек, зачарованный взглядом смертельно опасной — и он это знает — змеи. Без очевидных причин обширное предисловие к сборнику рассказов Эллисона 1978 года «Странное вино» (Strange Wine) (его мы обсудим подробнее в следующей главе) — это обвинительная речь против ТВ, озаглавленная «Потрясающее открытие! Отчего вымерли динозавры! Кстати, вы тоже выглядите неплохо».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
