он прячется в мраморный грот.
Я знаю весёлые сказки таинственных стран
Про чёрную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слишком долго вдыхала тяжёлый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.
И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав…
Ты плачешь? Послушай… далёко на озере Чад
Изысканный бродит жираф.
Но двоемирие и в этом стихотворении Гумилёва носит совсем иной характер, чем у символистов. При всём контрасте между почти сказочным миром экзотической Африки и миром дождя и тяжёлого тумана (северной страны? Петербурга? русского имения в средней полосе России?), оба эти мира — «здешние», земные. Там, где у символистов и романтиков — противопоставление неба и земли, идеального и материального, у акмеистов — горизонталь. Герои тоже принадлежат к этому, земному миру и связаны между собой вполне земными отношениями. Весь рассказ о жирафе возникает потому, что героиня грустит, это попытка помочь ей справиться с тем, что не названо прямо, — с её внутренней драмой. Рассказ о необычном не помогает — героиня плачет, подлинные переживания оказываются сильнее красивой и чужой сказки. Герой только беспомощно возвращается к началу своей истории, уже понимая, что она бессильна победить истинную сложность «здешней» жизни.
Жираф. Гравюра. Издательство Йозефа Шольца, середина XIX века{145}
Не разделяли акмеисты и символистского пренебрежения пластическими искусствами. Призыв Верлена «Почти бесплотность предпочти / Всему, что слишком плоть и тело» был для них совершенно чужд. Напротив, в их иерархии искусств едва ли не на первое место вышла архитектура: работа с тяжёлым и грубым материалом, его превращение в подлинное произведение искусства требует от художника большего мастерства. Они сочувственно цитировали стихотворение «Искусство» французского поэта-парнасца Теофиля Готье:
Искусство тем прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней:
Стих, мрамор иль металл.
Перевод Н. Гумилёва
В поэзии акмеистов большое место занимают именно «строительные», «архитектурные» мотивы, один из самых частых — храм, собор. В статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилёв утверждает: «Акмеистом труднее быть, чем символистом, как труднее построить собор, чем башню». Не случайно первый сборник Мандельштама называется «Камень» (1913), а в программном стихотворении «Notre Dame» (1912) он уподобляет идеальное поэтическое творчество сложному структурному совершенству готического собора:
Где римский судия судил чужой народ,
Стоит базилика — и, радостный и первый,
Как некогда Адам, распластывая нервы,
Играет мышцами крестовый лёгкий свод.
Но выдаёт себя снаружи тайный план!
Здесь позаботилась подпружных арок сила,
Чтоб масса грузная стены не сокрушила,
И свода дерзкого бездействует таран.
Стихийный лабиринт, непостижимый лес,
Души готической рассудочная пропасть,
Египетская мощь и христианства робость,
С тростинкой рядом — дуб, и всюду царь — отвес.
Но чем внимательней, твердыня Notre Dame,
Я изучал твои чудовищные рёбра, —
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
Прежде всего обратим внимание на первую строфу стихотворения, в которой Нотр-Дам сравнивается с Адамом. Сразу же задаётся тема первозданной, естественной мощи (вспомним, что эта тема была настолько важна для поэтов новой школы, что дала ей второе имя — адамисты), и одновременно эта тема связывается с темой культурной традиции (римский судия — базилика) и творческого созидания (играет мышцами крестовый лёгкий свод).
Собор Парижской Богоматери. Середина XIX века{146}
Это соединение естественной мощи и рассудочного преобразования мира волей мастера-творца проходит через всё стихотворение: «тайный план», «стихийный лабиринт», «непостижимый лес», «рассудочная пропасть». Особого внимания заслуживает мотив леса — это несомненная перекличка со знаменитым «лесом символов», через который проходит художник. Но у Мандельштама рядом с ним — стихийный лабиринт, сотворённый человеком. И вновь акцентируется тема художника-мастера. Именно в финале стихотворения окончательно утверждается эта новая концепция художника, далёкая от символистского понимания творца как духовидца, слушающего музыку «мирового оркестра». Искусство — победа над «тяжестью недоброй», над сопротивлением материала. Художник — прежде всего мастер, умеющий писать стихи. И, при всём различии между акмеистами и футуристами, это понимание творца как мастера родственно обеим школам.
Возвращение к «здешнему» миру особенно очевидно в поэзии Анны Ахматовой. Начиная с её первого сборника «Вечер» (1912), критика заговорила о её способности «понимать и любить вещи… в их непонятной связи с переживаемыми минутами» (Михаил Кузмин). До 1917 года вышли ещё два сборника Ахматовой — «Чётки» и «Белая стая». Одновременно было замечено и другое: склонность к повествовательности, даже к прозаизации. Говорили о «новеллистичности», а то и «романности» её стихотворений.
И здесь надо вспомнить, что непосредственным предшественником Ахматовой был Иннокентий Анненский, которого она неоднократно называла своим учителем. Поэзия Анненского демонстрирует именно переходный момент между двумя типами ориентации лирики на прозу — прозаизацией поэтического стиля (когда в поэтический язык входят прозаизмы, просторечие) и прозаизацей поэтического жанра (когда в поэзии появляются эпические по существу жанры, «рассказы в стихах»). Стихотворения Анненского «Старые эстонки» и упомянутое в предыдущей лекции «То было на Валлен-Коски» с внешней точки зрения — развёрнутые сюжетные «рассказы в стихах» с развитым повествовательным началом, почти исчезнувшие из символистской поэзии уже в 90-х годах, после творческих переломов, пережитых «старшими» символистами. Но у Анненского «рассказ в стихах» получает совершенно новый и оригинальный этап развития. По справедливому замечанию филолога Павла Громова, это, «конечно, именно стих, лирика, т. е. повествовательность здесь — только особый способ передачи именно лирического, а не какого-либо иного содержания». Постепенно он претерпевает в творчестве Анненского всё более радикальные преобразования, превращаясь в новеллистический фрагмент, который самим поэтом назван «прерывистые строки»: воспроизводится не последовательная цепочка сюжетных эпизодов, а единственный, как бы мгновенно выхваченный сюжетный фрагмент. Наиболее характерный пример — стихотворение «Нервы (Пластинка для граммофона)». На первый взгляд оно производит впечатление бытовой сценки — в литературоведении оно даже определялось как сатирический «стихотворный фельетон». И действительно, центральное место в этом стихотворении занимает диалог, в котором реплики главных персонажей — мужа и жены — постоянно перебиваются выкриками торговцев («Хороши гребэнки!», «Яйца, свежие яйца!»), вопросами кухарки («Что, барыня, шпинату будем брать?»), почтальона («Корреспонденции одна
