на первом же номере. Вышедший в 1914 году выпуск «Первый журнал русских футуристов» под номером 1–2 так и остался единственным. Роль журналов для футуристов успешно играли коллективные сборники, куда входили не только художественные произведения, но и манифесты нового направления.
Во-вторых, в издательской деятельности футуристов преобладали, особенно в первые годы существования движения, коллективные сборники. Авторских сборников в первой половине 1910-х нет ни у Маяковского, ни у Хлебникова, ни у Бурлюка. Можно назвать лишь маленькие книжечки Алексея Кручёных («Взорваль», «Старинная любовь», «Помада»), сборники Елены Гуро («Шарманка», «Небесные верблюжата»), Василия Каменского («Танго с коровами», «Железобетонные поэмы»), первые сборники Николая Асеева («Ночная флейта») и Бориса Пастернака («Близнец в тучах»). Для читателей гораздо важнее были знаковые сборники-декларации, созданные несколькими авторами: «Садок судей» (1910 — братья Бурлюки, Хлебников, Каменский, Гуро, Екатерина Низен[99]; во втором издании 1912 года — братья Бурлюк, Хлебников, Гуро, Маяковский, Лившиц, Кручёных, Низен); «Пощёчина общественному вкусу» (1912 — братья Бурлюки, Маяковский, Кручёных, Лившиц). Участники «Центрифуги», «Мезонина поэзии» и эгофутуристы (за исключением Северянина) заявили о себе коллективным сборником «Руконог» (1914): в него вошли стихи Ивана Игнатьева, Василиска Гнедова, Бориса Пастернака, Елизаветы Кузьминой-Караваевой[100], Рюрика Ивнева, Павла Широкова, Божидара и других; сборник был посвящён памяти Игнатьева, покончившего жизнь самоубийством в начале 1914-го. Игорь Северянин был едва ли не единственным из футуристов, игнорировавшим коллективные выступления (не случайно к именованию своей группы он прибавил начальное «эго»). Не сумев поначалу завязать контакты с издательствами, он занялся выпуском небольших по объёму сборничков за свой счёт (с 1904 по 1912 год вышло 35 книжек, от 4 до 24 страниц каждая), пока в 1913 году издательство «Гриф» не выпустило его главную книгу лирики «Громокипящий кубок» с предисловием Фёдора Сологуба. Это и положило начало его огромной популярности у массового читателя.
В-третьих, если для символистов высшим из искусств была музыка, то для футуристов важнее всего стали живопись и другие изобразительные искусства. Не случайно профессиональными художниками была крупнейшие поэты-футуристы — Маяковский, Давид Бурлюк, Елена Гуро. Известны графические опыты Хлебникова, «типографские» эксперименты со шрифтами и фигурными стихами в сборнике Василия Каменского «Танго с коровами», попытки Алексея Кручёных возродить рукописные литографические книги (они выпускались мизерным тиражом в 3–5 экземпляров), а также активное участие футуристов в деятельности авангардных художественных объединений «Союз молодёжи», «Бубновый валет» и др. Вполне можно сказать, что русские футуристы «Гилеи» и близких ей по духу объединений были частью большого европейского авангарда — от Маринетти и лидера дадаистов Тристана Тцары до Пабло Пикассо и французских сюрреалистов. Со многими из европейских авангардистов русские футуристы были связаны личной дружбой и даже родством (так, Луи Арагон был женат на Эльзе Триоле — родной сестре Лили Брик).
Наконец, в-четвёртых, с точки зрения поэтики футуризм был по сравнению с другими движениями максимально разнороден — и эта разнородность преодолевала границы групп и объединений. Например, и среди гилейцев, и среди эгофутуристов были апологеты «заумного» языка — такие как Кручёных, Илья Зданевич, Александр Туфанов или Василиск Гнедов, автор радикальной книги «Смерть искусству» (в книгу вошло 15 миниатюрных «поэм», последняя из которых, «Поэма конца», представляла собой пустую страницу). В некоторых своих произведениях, таких как «Зангези» и другие большие «сверхповести», средствами зауми пользовался и Велимир Хлебников. С другой стороны, к футуристам относили себя такие поэты, как Константин Большаков (1895–1938) и Сергей Бобров, чьи стихи — скорее экспрессионистские, экспериментирующие с ритмом, — всё же вполне «семантичны», их смысл легко считывается:
О, лёгкая мчимость! о, быстрая улетимость!
Как — гул колёс, стук, крик лёг;
Разверни хрип, вой мук живых,
И со стрелки соскальзывай — раз, два, три, — ещё:
Раз, два, три! — железными зубами
Коснусь стык; зелёному огоньку
Лепетнуть…
Сергей Бобров
Ещё более наглядный пример «семантичного» футуризма — ранний Борис Пастернак: лейтмотив его стихов 1910-х — максимально вовлечённое, сверхглубокое, горячее восприятие искусства и природы:
Лес стянут по горлу петлёю пернатых
Гортаней, как буйвол арканом,
И стонет в сетях, как стенает в сонатах
Стальной гладиатор органа.
Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б положил я на мокрую доску
Зелёной садовой скамейки.
Расти себе пышные брыжжи и фижмы,
Вбирай облака и овраги,
А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги.
Василий Каменский. Танго с коровами. Железобетонные поэмы. 1914 год. Одна из самых известных футуристических книг тоже была напечатана на обоях{157}
Среди футуристов были авторы как «громкие», нацеленные на мгновенный и взрывной эффект (например, Маяковский или Бурлюк), так и «тихие», ориентированные на интроспекцию (Елена Гуро). Между футуристами разражались постоянные конфликты, не мешавшие им иногда объединяться в рамках одного сборника или одних гастролей: известны саркастические отзывы Маяковского о Северянине — или Шершеневича о Пастернаке, Боброве и Асееве.
Первый сборник «будетлян» — «Садок судей» (1910), напечатанный на обратной стороне обоев, — прошёл незамеченным. Как вспоминал один из участников кружка, художник и композитор Михаил Матюшин, братья Бурлюк, попав на один из вечеров на «башне» Вячеслава Иванова, уходя, рассовали по карманам пальто всех присутствовавших по книжечке «Садка судей». Заметного отклика эта акция не получила. «На наше первое выступление символисты почти не обратили внимания, приняв бомбу за обыкновенную детскую хлопушку», — писал Матюшин.
Садок судей II. «Журавль», 1913 год. Один из самых представительных сборников футуристов{158}
Но уже второй сборник «будетлян» — «Пощёчина общественному вкусу» (1912, в 1913-м декларация из этого сборника была выпущена отдельной листовкой) — произвёл самый скандальный эффект, а его название стало нарицательным. Нарочито эпатирующими были и названия последующих футуристических сборников и альманахов: «Дохлая луна», «Затычка», «Молоко кобылиц». Родственные футуризму художественные группировки именовались «Ослиный хвост» и «Бубновый валет».
Критики на все лады склоняли лозунги, провозглашающие полный разрыв новой школы с классическими традициями и со всей современной литературой: «Только мы — лицо нашего Времени». «Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности». Поэзию Бальмонта в манифесте именовали «парфюмерным блудом», книги Леонида Андреева — «грязной слизью», остальные обвинялись в «ничтожестве»: «Всем этим… Куприным, Блокам, Сологубам, Аверченко, Чёрным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. — нужна лишь дача
