в мертвую догму и распространяется на все мельчайшие индивидуальные проявления человеческой психики.
Если следовать этому правилу, то стопроцентный пролетарий или крестьянин-бедняк должен идти в революцию, только прочитав внимательно «Капитал» и усвоив историю классовой борьбы.
Но в жизни не всегда бывает так. Огромное число людей, защищавших с оружием в руках Советскую страну, познакомилось с теорией марксизма много позже, в мирные годы, сидя за школьным столом.
Огромное количество людей, уходивших в партизанские отряды и в ряды Красной Армии по тысяче разнообразных внешних поводов, зачастую самых случайных и сугубо личных по виду, осознавало закономерность своего поведения много спустя после того, как это поведение стало для них жизненной практической нормой.
Повод нужно различать от причины. Поводом для того или иного поступка может быть самый незначительный факт или событие, вроде сараевского выстрела. Повод всегда кажется случайным в внезапным. Он остается в памяти как яркое событие. Он — драматичен, образно-конкретен и каждый раз имеет свою индивидуальную окраску.
Основная органическая причина, управляющая поступками людей, определяющая закономерность событий, не уничтожает повода, не сводит его на нет. Она не исключает случайностей, но объясняет их. Без поводов нет событий и сама причина остается в скрытом, латентном (неподвижном) состоянии.
Между тем наша драматургия, как правило, знает только причины, лежащие в основе явлений, и игнорирует поводы, отрицает случайные мотивировки событий, те образные мелкие детали, которые и придают жизненную конкретность и драматичность поступкам действующих лиц: закономерность самих случайностей устанавливается более сложным путем.
У Драйзера судьба Дженни («Дженни Гергардт») меняется коренным образом от непредвиденного обстоятельства: сенатор, который хотел жениться на ней, уезжает на несколько дней в другой город и умирает там от тифа.
В пьесе Горького перелом в настроении и во взглядах Булычова вызывается открывшимся у него раком печени. Болезнь эта может возникнуть у самых различных людей и вызвать различную реакцию.
В пьесе одного драматурга (не называю его имени, так как пьеса, по-видимому, представляется на конкурс) дружеские отношения нескольких людей, связанных общей работой и общими политическими устремлениями, портятся на время из-за того, что героиня драмы неверно поняла случайную деловую заметку в записной книжке своего мужа[13].
Все это — случайности, как будто несущественные поводы, которые должны вызвать недоумение и протест со стороны ревнителей обнажения закономерностей в судьбах людей.
По существующим неписаным правилам сенатор в романе Драйзера, вместо того чтобы случайно умереть, должен закономерно выгнать Дженни на улицу, Егора Булычова должно было постигнуть разорение в результате волчьей капиталистической конкуренции, а отнюдь не рак печени, и героиня в пьесе, неназванного автора должна была поссориться с мужем по прямым политическим разногласиям.
Конечно, это сделать легко и просто. Все будет на месте, все будет объяснено. Но мастерство драматурга, мастерство художника Заключается в том, чтобы, именно пользуясь сетью конкретных жизненных случайностей, мелких, по внешности поводов, индивидуально-частных событий и происшествий, показать глубокую внутреннюю закономерность в движении образа, не вынося ее на поверхность, не обнажая ее.
Большинство наших драматургов заставило бы Гамлета убить Полония не по недоразумению, а в силу глубоко продуманного и подготовленного решения. И, уж конечно, они не допустили бы такой незакономерной путаницы с отравленными рапирами, какую ввел Шекспир в самый финал своей трагедии. Умертвить одного из героев (Лаэрта) по простой случайности, возникшей к тому же перед самым падением занавеса!
Случайные мотивировки служат в руках художника для того, чтобы ввести в его замысел движение и разнообразие самой жизни. Они являются для него тем драматическим образным поводом, который косвенными, сложными путями раскрывает социальную природу данного персонажа в его индивидуальном своеобразии. Потому что жизнь знает бесконечное количество вариаций одних и тех же социальных отношений и конфликтов.
И задача каждого художника заключается в нахождении хотя бы одной такой вариации. Иначе художественное произведение остается мертвым.
17 сентября 1933 года
«Маньчжурия — Рига» у Ф. Каверина в Новом театре{58}
Вокзальный звонок, свисток кондуктора, гудок паровоза — и экспресс, курсирующий между Маньчжурией и Ригой, отправляется в путь через широкие пространства Советского Союза. Мимо бегут города, села, сверкающие огнями промышленные гиганты, мелькают телеграфные столбы, проплывают реки и озера. А за окнами нескольких вагонов мчащегося экспресса идет своеобразная жизнь путешественников, случайных спутников, объединенных плацкартой, выданной станционным кассиром.
Американский промышленник, совершающий с молодой женой свадебное путешествие. Германский архитектор, едущий из Японии на работу в Советский Союз. Парижская портниха, возвращающаяся в Европу из деловой поездки по Азии. Глава немецкой фирмы, едущий в Берлин.
И рядом, отделенные тонкой стенкой вагонного купе, — советские хозяйственники, командированные в Москву, начальник пограничного поста, направляющийся на отдых в Сочи, молодая женщина — инженер, комсомольцы, едущие в Москву на учебу, и, наконец, растратчик, отбывший срок наказания.
Вся эта пестрая компания объединена несколькими десятками метров поездного состава. Дружеские встречи, короткие стычки, вспыхивающие политические споры, знакомства, ведущие в загс, забавные дорожные происшествия, ссоры, примирения и расставания.
Таково в кратких словах содержание пьесы молодого драматурга П. Фурманского. Как видно из этого беглого пересказа, пьеса Фурманского не является целостной драмой с крепким сюжетом и с завязанной интригой. Это — типичное обозренческое полотно, в котором одна сцена сменяет другую, связываясь между собой только территориально. Автор переходит от одной группы персонажей к другой, с легкостью бросая их на полуслове, закрывая за ними дверь купе и выходя в вагонный коридор.
Внимание автора распределено между персонажами этого обозрения равномерно. Никто из них не ведет действия, никто не берет в свои руки тему пьесы. Драматург ограничивается только схематическим противопоставлением двух лагерей: советского и капиталистического, не доводя этого противопоставления до обостренного драматического конфликта.
Самые характеристики персонажей сделаны автором в том же обозренческом приеме. Они все построены на внешнем, неглубоком рисунке и производят впечатление беглых путевых набросков и эскизов.
Автор умеет найти выразительные черты в обрисовке своих дорожных спутников. Почти каждый из них наделен характерными штрихами, почти каждый из них имеет в пьесе два‑три выигрышных момента — комедийных или драматических по звучанию. Но нигде в пьесе образы не поднимаются до самостоятельной темы. Они проскальзывают в окнах вагона в мимолетных и несложных очертаниях.
Пьеса, бесспорно, написана талантливой рукой. Сама форма обозрения использована Фурманским с хорошим вкусом, тактом и с известным мастерством. В переходе от одного эпизода к другому достигнута необходимая легкость и свобода. Автор излагает свои дорожные впечатления и наблюдения в тонах непринужденного рассказа-очерка. Благодаря этому разорванные пестрые эпизоды пьесы смотрятся легко, без утомления, обычного для поверхностных обозренческих пьес. У Фурманского есть наблюдательность и умение немногими штрихами
