эмоции служат проводниками, посредством которых развиваются отношения, стоило бы ожидать, что более глубокое взаимодействие между людьми обнаружится в фильме, где больше слов и громче пафос – а не в минималистичной игре Джорджа Клуни, заслужившей эпитет «деревянная». Но Кельвин Джорджа Клуни – это не человек, лишенный эмоций; это человек, чьи эмоции захлестнут его, если он даст им волю. Он не рассказывает о своем прошлом (ему и не нужно – это делает фильм посредством ряда флешбэков), но оно заметно в его глазах, в том, как дрожит голос. Когда опускается финальный занавес, вид Кельвина на кухне – повторяющего те же рутинные движения, которые занимали его в начале фильма, – вызывает в памяти сцену из «Космической одиссеи», в которой космонавты в скафандрах касались откопанного монолита так же боязливо, как их предки четырьмя миллионами лет раньше.
Но подтекст у Содерберга более пугающий. В обоих случаях сходство используется для того, чтобы создать ощущение стагнации – однако Кубрик намекает, что человечество, при всех его изобретениях, на самом деле не сильно изменилось, а у Содерберга под конец фильма Кельвин даже не существует. Мы видим очередной симулякр. И трагедия не в том, что это не настоящий Кельвин, а в том, что настоящий Кельвин так сильно подавил собственную человечность, что уже не важно, заменили его или нет. Солярис играет сам с собой, бесконечно прогоняя свои гуманоидные марионетки через одни и те же действия. Возможно, он делает это, чтобы достичь какого-то глубинного инопланетного понимания; возможно, он просто бездумно воспроизводит обсессии и ритуалы, которые ярче всего сияли в сознаниях людей, когда он к ним прислушивался. Это лемовский тезис о космической тщетности, ставший интимнее, человечнее и куда трагичнее. В сравнении с этим решение Тарковского завершить тот же самый путь криво прилепленными проблемами с отцом – не имеющими никакого отношения к роману – кажется надуманным и пустым.
В том, как собраны эти фильмы, есть двойная ирония. Тарковский строил свой мысленный эксперимент в духе «Космической одиссеи», как философское исследование, в котором персонажи-люди – всего лишь пешки, что передвигаются в угоду высшей цели; однако его перенасыщенный диалогами подход – полная противоположность в основном бессловесному шедевру Кубрика. Содерберг, напротив, наложил на интеллектуальную работу Лема глубоко человеческую историю и заставил сочувствовать своим персонажам – и при этом, парадоксальным образом, притянул меня при помощи тех же минималистичных инструментов, которыми Кубрик пользовался, чтобы держать нас на расстоянии.
Оба режиссера создали вдумчивые, увлекательные эксперименты на основе классического романа Лема. Но Содерберг заставил меня сочувствовать крысам, а не просто восхищаться лабиринтом, в котором они очутились. Этот фокус не удался даже Кубрику, и я хотел бы и сам однажды научиться его показывать.
Возможно, это главная причина, по которой я предпочитаю видение Содерберга: оно дает мне образец, к которому я могу стремиться. Этот фильм не просто лучше, чем у Тарковского. Незамеченный, раскритикованный, коммерчески неуспешный – по-моему, он, вполне объективно, даже лучше «Космической одиссеи».
Как поразительно осознавать, что я это говорю.
Наслаждение глупостью
(Блог, 17 июня 2013 года)
Давайте-ка обозначим сразу: во всем огромном, разбивающем носы чудовищам теле этого фильма высотой с небоскреб нет ни единого оригинального винтика. В общем-то, он и сам – своего рода классическое чудовище, безумная Франкенштейнова химера, сшитая из гниющих трупов такого количества других созданий, что и не сосчитать. «Трансформеры», «День независимости», «Бегущий по лезвию», «Монстро», все до единого фильмы про Годзиллу, все меха-мэшапы «Роботека»/«Макросса», когда-либо переплывшие Тихий океан. Это для начала.
Но есть два момента.
Во-первых, Шекспир тоже был не первым чуваком, писавшим о несчастных влюбленных или коварных королях. Он просто делал это лучше большинства.
Во-вторых, запуская ребенка резвиться в песочницу, полную пластмассовых динозавров и игрушечных роботов, литературу на века вы не получите. А получите ребенка, которому будет очень весело.
«Тихоокеанский рубеж» – это песочница Гильермо дель Торо, и – как в минувшие выходные уже неоднократно говорили люди, у которых мегафоны куда больше моего, – смотреть его очень весело. Если бы я обязан был налепить на него броский ярлык, я выбрал бы слово «изобильный».
Он не идеален. Сюжет его не безупречен и не логичен, но, насколько я понимаю, он таким быть и не пытается; играя в песочнице, подобными материями не заморачиваются. Однако я могу принять жизнерадостную глупость «Тихоокеанского рубежа» так, как не мог принять, скажем, вышедший в этом году «Звездный путь» или прошлогодний «Прометей» (особенно прошлогодний «Прометей»).
«Прометей» пытался быть глубоким и провалился. «Звездный путь» пытался быть «Звездным путем» и тоже провалился (хоть и не так глубоко, как «Прометей»). Насколько я понимаю, ни тот ни другой даже не пытались быть последовательными.
Хотите позабавиться с волшебными технологиями? Вперед. Звонок из клингонского пространства в бар Сан-Франциско выходит далеко за пределы возможностей классических коммуникаторов из «ЗП» – но, с другой стороны, эта временная линия возникла из-за появления таинственного, путешествующего во времени гигантского инопланетного корабля, истребившего элиту Звездного флота за срок, в который можно разве что кексик проглотить. Подозреваю, что такая угроза могла привести к серьезному технологическому скачку. Точно так же классические транспортеры не способны были переместить вас с Земли на родную планету клингонов – они в лучшем случае дотягивались с поверхности планеты до геосинхронной орбиты – но, с другой стороны, классический Скотти не разрабатывал теорию трансварпной транспортировки, застряв на Дельте Веге (и, если уж на то пошло, классическая Дельта Вега находилась чертовски далеко, на самой границе галактики, а не на взаимной орбите с Вулканом).
Однако.
Если уж вы хотите, чтобы мы поверили в то, что у Звездного флота есть транспортеры материи, действующие на расстоянии в пять тысяч парсеков, вам не стоит отправлять свою команду в погоню за плохишом на каком-то раздолбанном древнем звездолетике, чья устарелость только что была доказана технологией, с помощью которой сбежал ваш злодей: вы или отправите ее в погоню через тот же моментальный чудо-транспортер, которым воспользовался Хан, или же чертовски убедительно объясните, почему это невозможно. (Можете заодно объяснить, для каких таких целей вам вообще до сих пор нужны традиционные звездолеты.) Точно так же, если уж вам хочется сделать своего злодея этаким темным метафорическим отражением Христа, чья волшебная кровь способна поднимать мертвецов, – нуууууу ладно, можно. Но если у вас в холодильнике уже лежат семьдесят его приятелей, у которых такая же химия крови, нет реальной нужды рисковать жизнями командного состава и играть в прыгалки-скакалки-догонялки на крышах летающих мусоровозов, которые кружат и грохочут в тысяче
