к фашизму[147]. Милан Кундера также полагал, что днем конца света станет день, когда Панург не сумеет рассмешить, когда всё происходящее станет тоталитарно серьезным[148]. В свете того, что в постмодерне смех стал средством угнетения, занижая любой протест против глобального мира в статусе сакрального и легитимируя зло как «потешное» и «нестрашное», мы полагаем, что в неолиберальном мире не трагическое, а как раз смешное, слишком смешное, приводит к фашизму. Днем конца света сейчас является
день Джокера, когда трикстер
только и делает, что смешит без остановки, превращая страдание в раазвлекательное кровавое шоу, не оставляя ничего духовного, ничего серьезного, ничего, что имело бы ценностное значение. Акценты смещаются. Славой Жижек удачно корректирует двойной код Эко и вводит категорию «смешное возвышенное» для обозначения легитимации катастрофы посредством юмора[149]. Мы бы различали два постмодерных экранных жеста, два эстетических приема:
«смешное возвышенное» и «возвышенное смешное». Если смешное возвышенное – это
комичность трагедии, превращенной в фарс, то возвышенное смешное – это
трагичность комедии, ставшей катастрофой. Рассмотрим их последовательно.
Трагедия в классицизме относится к высокому жанру. Трагедия является сущностной характеристикой классического модерного общества спектакля. Именно в трагедии страдание как симптом Реального, бессознательного, глубинного, посредством поэтической дистанции подается как метафора, блокируя ослепительным блеском подвига ужас ада. Между подлинным событием и его постановкой присутствует момент художественного вымысла, сглаживающий уродливые черты страдания и преподносящий его как прекрасное действо, способное вызвать катарсический эффект. В катарсисе происходит некий внутренний взрыв, основанный одновременно на вытеснении и разряжении, экономии и трате чувств, их подавлении и высвобождении, образующих в сцепке внутренний взрыв, самосгорание[150], взаимную нейтрализацию на уровне диалога бессознательного, Реального, с сознанием, Воображаемым. Воображаемое в трагедии на уровне фантазии (правдивой лжи, метафоры) передает истину бытия. Но, когда онтологический подтекст Воображаемого выветривается, трагедия превращается в пустую ритуальную форму, в гротеск, и вызывает у зрителя утомление, раздражая своей искусственностью, манерностью, жеманностью, выспренностью. Именно тогда в трагедии появляется нечто смешное, поддельное, искусственное, неискреннее.
На уровне истории искусств можем сказать, что наступает кризис классицизма и классического мировидения, происходит переход к реализму, натурализму, а затем – к гиперреализму, от благородной и честной действительности – к смакованию уродств действительности. Отец как сакральный авторитет трагедии угасает и затем перерождается в гротескного Отца. Это – распад модерна и его трансформация в постмодерн. Любовь, разыгрываемая как мелодрама, возвышенная надуманная куртуазная любовь классиков, является в постмодерне именно такой, «смешной», трагедией, «смешным возвышенным» в глазах современного человека, привыкшего цинично смеяться над всем и вся. В отличие от собственно театрального искусства, в гиперреализме театром является сама жизнь, препарированная в реалити-шоу. Перформативный дискурс отношений вызывает всеобщий смех вместо катарсических слез. Впрочем, человек в своем осмеянии идет дальше, ибо поток релятивации захватывает его: вместе с отрицанием лицемерного мещанского пафоса надуманных страстей в выхолощенной трагедии он начинает отрицать саму страсть, саму любовь и саму нравственность, с её подлинным пафосом, вместе с отрицанием косности и консервативности, он ниспровергает фундаментальные устои духовности вообще, переходя от критики внешнего гранднарратива социума к критике внутреннего морально-духовного малого нарратива самости. В условиях релятивации и цинизма, имморализма и анархизма, риска и глобального контроля, если произошедшее является подлинной катастрофой, ему нарочно придаются смешные черты, чтобы смягчить травму, полученную от трагедии, и скрыть процесс кризиса метафизической идентичности, процесс трения избытка, в котором оказалась отвергнутая самость. Так реализм перерастает в гиперерализм симуляции, в тотальный репрессивный смех Панурга. Сначала мы смеемся над тем, что действительно пафосно и тоталитарно, потом мы смеемся над тем, что уязвимо и духовно, над смертью ближнего, над Богом, над Родиной, над любой подлинностью. Сначала устаревшая, дутая трагедия классических чувств начинает казаться нам смешной, а потом черты смешной трагедии мы переносим на всё трагическое бытие в целом, превращая спектакль в дурной перформанс.
Большинство представителей постмодерного психоанализа выполняли и выполняют функцию «панургов», высмеивая «возвышенную любовь» как фантазм, иллюзорную зависимость субъекта от Другого. Любовь лишается онтологического статуса пребывания в просвете бытия – Dasein. Это касается всех видов любви: личностной, любви к Родине и природе, любви к Богу. Деонтологизация любви становится фатальной кастрацией. Само слово «любовь» вызывает улыбку у идолов театра. Любить – больше не «модно», это – слишком «патриархально». Постфеминизм предлагает вместо сущностной и насущной любви мужчины и женщины, предопределяемых врожденным биологическим полом, огромное количество ситуативных квир-идентичностей: гендеров и трансгендеров, которые определяют саму половую принадлежность как приобретенную и в качестве символических означающих запускают импровизированные перформансы любви. Нет самости, нет катарсиса, нет экзистенции, нет трансценденции – нет любви, есть много, говоря языком Кундеры, «смешных Любовей», героев романов Чарльза Буковски и квир-текстов Джудит Батлер.
Согласиться с этим безумным тезисом можно только имманентно, в рамках политической критики западного общества потребления, где, действительно, при помощи наслаждения девальвирована любовь, принявшая товарный вид символического объекта капиталистических отношений. Там, где человека принуждают путем мягкой силы эстетически обольщаться экраном идеологии, там, где визуальность стала средством продления наслаждения, любовь – иллюзия. Там же, где речь идет о просто людях, просто бытии, – необходимо возвращение к онтологии, к Реальному, к истине. Младен Дол ар на волне фроммовского поиска тайн любви называет «курилку» «территорией любви»[151] – не потому, что он пропагандирует курение, а потому, что в перформативном обществе постмодерна «курилка» как пространство закулисья – единственное место, где люди достигают искреннего общения, социальной солидарности и той фамильярности, которая необходима для взаимного понимания, потому что на курилке нет начальников и нет подчиненных. При всей натянутости этого тезиса, следует признать его частичную правоту: в обществе, где потреблением отравлено всё, местом радикального разрыва с цепочкой символических означающих является, наверное, только курилка. Не храм, не школа, не театральная сцена, а именно курилка как изнанка структуры гегемонии.
Тем временем, сама гегемония, поощряя смех, одновременно берет его под свой жесткий контроль, устанавливая верховенство власти извращенного Отца над царством всеобщего смеха. Извращенный Отец – это тот, кто смеется за кадром, давая нам невидимую команду смеяться, при этом внутренне он – абсолютно серьезен и опасен, выражая собой власть инстинкта смерти, Танатоса, фантазма разрушения, превращенного в закон. Трагедия возвращается, но в искаженном виде: смешное возвышенное превращается в возвышенное смешное, смех завершается катастрофой. Комичность «трагической» любви в постмодерне проявляется в том, что порой нелепая случайность превращается в фатальную неизбежность потому, что человек испытывает потребность в этой неизбежности, Раб нуждается в дискурсе нового Господина, ведь, осуществив революцию, раб всё равно остался рабом. Так работает оптика взгляда в описанных выше мелодраматических эффектах
