– жест героинь Джулии Робертс.
Приписанная любовь к традиционному Отцу, которого не выбирают (родители, Родина, Бог) является намного более честной, потому что предоставляет человеку свободу от навязанного выбора. Гораздо травматичнее выглядит так называемый «свободный выбор», особенно в условиях либерал-демократии, где человеку предоставляются две таблетки Морфеуса: единственно существующее (нечто, связанное с гротескным Отцом) и отсутствующее (ничто, связанное с подлинным Отцом). Недаром в психоанализе такой иллюзорный выбор сравнивается с предложением грабителя: «Кошелек или жизнь?» Если человек выбирает кошелек, он теряет и кошелек, и жизнь. Значит, выбрать можно только одно – жизнь, – и тогда появляется надежда, что можно выжить. Выбор без выбора погружает человека в стрессовую ситуацию постоянного пребывания в негативном состоянии, бега по замкнутому кругу от единственно сущего к отсутствующему и назад, от доброго к злому полицейскому и обратно. Любовь в обществе потребления – это ассортимент невест, из которых невозможно выбрать, потому что все они, – на первый взгляд, разные и цветные, но все представляют собой одну и ту же рекламную модель, универсальную тоталитарную формулу контроля, стандарта, мема.
Процесс вхождения человека в секс-шоп непрерывного символического наслаждения, коим является экранная культура как баннер интерпелляции, раскрывается через эффект «с первого взгляда». Визуальность является механизмом действия транссексуальности. Используя оптику, человек смотрит на Другого как на объект желания. На метафоре «узнавания» строятся все мелодрамы и популярные сериалы. Первый взгляд превращает в роковое чувство любую мимолетную бытовую случайность. Он создает у человека ощущение дежавю – изначальной принадлежности, возвращения к своей природе. В этом смысле куртуазная любовь средневековых рыцарей, где также использовалась метафора взгляда, была честнее, ключевое значение придавая языку, метафоре, художественной правде: рыцарь мог влюбиться в Прекрасную Даму, исключительно услышав о ее добродетелях, без обольщения её внешней красотой, потому что символы онтологически наполненного слова еще не потеряли своего онтологического значения. В пространстве экрана человек стоит перед ложным выбором того, что больше не выбирается. Его одиночество не утоляется, оно только распаляется и растет, побуждая к бесконечному продлению наслаждения случайного партнера случайным партнером. Клиповая развлекательность не в состоянии удовлетворить желание до конца, она и не ставит перед собой такой цели. Женщина выбирает между двух любовников более сносного, потому что у нее нет настоящего любимого. Электорат выбирает либерального политика, за которым скрывается жесткий милитарист, не потому, что так любит либерализм, а потому что боится явного милитаризма, как в случае с Порошенко и Зеленским на Украине. Эрос экрана исключает свободу личности как возможность не выбирать.
Молодой парень встречает молодую девушку и воспринимает свою избранницу как живое воплощение идеала. Он создает ее воображаемый сценарий в образе Прекрасной Дамы. Будущая колония коллективного Запада, бывшая постсоветская Украина, встречает своего Господина, как град-блудница, отворяющая настежь ворота навстречу цветной революции, создавая из Европы воображаемый сценарий. Показательное количество «милых» фотографий влюбленных на фоне баррикад ярко подтверждает принудительность эстетики «с первого взгляда». Случайность становится знаком судьбы некого Большого Другого, ради которого субъект входит в состояние мономифа: сражается, пускается в дальние страны, переживает самые разные приключения, противится воле «старого» Отца в виде полицейского контроля «консервативной» власти и так далее. Отказ от патрональных отношений с бывшим Отцом приводит к появлению его заместителя в виде этой, условно говоря, прекрасной блудницы, ради которой герой жертвует всем, становясь сакральной жертвой. Третий в диалоге подлинных Отца и Сына – девушка – выполняет роль Трикстера, предвестника перверсии Отца, провоцируя героя осознать своё отличие от подлинного Отца и сделать «индивидуальный выбор» при помощи ряда плутовских приемов. На самом деле она помещает героя в пространство новой зависимости: он включается в зависимость от своего фантазма добровольно, обретя свободу и тут же потеряв её под влиянием гротескного Отца. Так образуются неудачные половые союзы и новые колонии глобального мира – бракованные «браки» труда и капитала. Непредвиденность становится детерминацией. Протест как уникальное событие оказывается перформансом.
Цветные революции внутри глобализма – это многочисленные «Джульетты» и «Прекрасные Дамы» либерал-демократии для своих несчастных влюбленных. Свободный выбор – это угнетение. Несвобода реализуется посредством декларации свобод. Настоящее является «ретроактивным»: оно осуществляется в прошлом в качестве фатума, на этом основаны все студии рекламной памяти, все мемориальные манипулятивные практики. Настоящее – конечно: любое нарушение мифа о конечности мига, оторванного от аутентичной истории и процессуальности подлинной памяти, но включенного при этом в новую темпоральность капитала, грозит смертью. Влюбиться означает подчиниться. Протест против старой гегемонии превращается в новую власть. Человек как вакуум успевает только промелькнуть: его Реальное тут же номинируется символическим, до-языковое становится языком контргегемонии. Комичность трагедии завершается трагичностью комедии. Концентрированным проявлением смешного в трагедии и одновременно трагичного в комедии является мелодрама. Фраза «их взгляды встретились» стала сентиментальным клише масскульта. Даже в классическом искусстве интерпелляция – затягивание в зависимость – не выглядела так явно и так непристойной, как в постмодерне. Наоборот, там интерпелляция, которую никто и не думал скрывать в рамках метафизической аксиологии, представала в мессианском ключе как призвание, личная свобода и следование зову, пути, предназначению. Это доказывает истинность традиционной метафоры театра и лживость нетрадиционной метонимии перформанса.
В классических произведениях Толстого и Достоевского, Гёте и Ремарка огромное значение имеет голос Бога (Отца) – Зов. Именно зов выполняет функцию разрыва с манипулятивными зависимостями, устанавливаемыми обществом. Голос Ю. Левитана по радио раскрывает трагическую реальность войны. Музыка М. Таривердиева в «Семнадцати мгновениях весны» заставляет Штирлица прервать путешествие на дороге, остановиться. Голос певицы в фильмах Д. Линча «Синий бархат» и «Малхолланд драйв» – это выход из сновидения, из галлюцинации. Андрей Болконский и Наташа Ростова в «Войне и мире», Левин и Кити в «Анне Карениной» не просто смотрят друг на друга, но общаются, причем общаются на уровне общей голосовой, фонетической, звуковой и одновременно знаковой, грамматической, языковой памяти, продиктованной обрывками слов, начальными буквами алфавита, шифровками детского лепета и шпионажа, фонемами и морфемами. Речь идет о глубинном экзистенциальном общении на уровне архетипов общей культурной и личной памяти, на уровне синтагмы сакрального опыта, а не поверхности зеркальной глади ризомы. Почти Откровением выглядит тактильная любовь доктора к своей пациентке, которая прячет лицо, в фильме Д. Мехты «Дети полуночи». Точно так же красноармеец влюбляется в азиатскую девушку до того, как Гюльчатай «открыла личико», просто «потому что иначе – невозможно», в фильме «Белое солнце пустыни». Перед нами разворачивается акаузальная логика освобождения, коей является экзистенциальный абсурд хаптики и абсурд голоса в условиях, когда всё в мире подчиняется внешней глянцевой красоте, визионизму. Мы готовы допустить, что и сеть может стать пространством для развития позитивной онтологии любви,
