Но не только системному подходу Щедрина обязан спектакль своим выходом к зрителям, а еще и актерским способностям (прямо скажем, выдающимся) Плисецкой. Другую историю, связанную с «пробиванием» спектакля, рассказала Наталия Касаткина, танцевавшая Бетси Тверскую:
– Майя говорит: «Я сейчас пойду к Фурцевой. Ждите меня здесь». Мы сидим в Большом театре – где-то в буфете, наверное, – и ждем. Она возвращается. Майя, ну как? «Все в порядке. Я вошла в министерство, прошла, не глядя ни на кого, до ее кабинета, открыла дверь (помощница, естественно, онемела) и бросилась к окну. Сказала: я не хочу жить! Фурцева ко мне: «Майечка, Майечка, что с тобой? Что ты говоришь?» Я упала на диван и зарыдала. «Вы запретили мою “Анну Каренину”». – «Я? Да ты что? Нет, это быть не может». Короче, все встало на свои места.
– Какая актриса!
– Ну!
Тринадцатого июня 1972 года в Большом театре прошла премьера балета «Анна Каренина». В 1974-м его перенесли на сцену Ташкента, в 1975-м – Вильнюса, в 1976-м – Одессы, в 1978-м – Свердловска (Екатеринбурга).
Годы спустя Плисецкая в интервью признавалась: «Хотя доказывать свое право на спектакль стоило нервов, жизни, все равно результат оправдал все». Или не все? Критиковали спектакль яростно:
– Когда мы поехали в Вену, – вспоминает Наталия Касаткина, – она получила по полной программе. Было написано во многих газетах: «Майя Плисецкая – гениальная танцовщица, но никакой балетмейстер». Ролан Пети был лаконичен: «Там все хорошо, кроме хореографии».
Советские балетоведы сомнения высказывали более развернуто: «Хореографический образный строй “Анны Карениной” несколько необычен. В нем гораздо более существенным элементом, чем обычно, оказались элементы драматической игры, сценической правды жизни. Собственно хореографическая лексика здесь сравнительно скупа, сдержанна. Почему столь бедна пластическая характеристика Каренина? Как ее зримо представить? Почему сочная, полнокровная палитра Толстого часто уступает место графически скупым штрихам?» – вопрошал Иннокентий Попов в журнале «Театральная жизнь». Плисецкая снова ринулась в бой – на этот раз, чтобы защитить спектакль: «Она давала интервью, спорила, разъясняла, боролась. Она упорно отстаивала свою правоту, – вспоминал Вадим Гаевский. – Более того, она неколебимо верила в то, что права она и неправы все остальные».
Но зрители! Зрители спектакль приняли и полюбили. Среди бумаг в рукописном фонде Плисецкой – Щедрина хранится записка Луизы Васт, увидевшей «Анну Каренину» в Турине (орфография автора сохранена): «Сладостная, Добрая, Чудесная, Великая, Божественная… истолковательница наших творческих снов, мы благодарим Вас за то, что Вы столь волшебны. Анна Каренина переполнила наши сердца, и Турин живет, вспоминая Великую Плисецкую. Сладостная, Добрая, Великая балерина, что за радость была узнать о предстоящем приезде Большого в Лондон. Как я сказала Вам в Милане в ноябре (когда я позволила себе вольность, остановив вас на улице Монте Наполеоне): “Мы прибыли сюда в Милан из Турина аплодировать Вам в Анне Карениной и будем на первых местах в Ла Скале ради Вас”, сегодня полная надежд я говорю себе “Великая Майя Плисецкая снова будет среди нас”».
За балет «Анна Каренина» Плисецкую выдвинули на соискание Государственной премии СССР. Знаменитый бас Большого театра Марк Рейзен писал в журнале «Советская музыка»: «Все мы впервые встретились с Плисецкой-балетмейстером. И эта встреча бесконечно обнадежила. Я думаю, что в советском искусстве произошло радостное событие: на нашу сцену пришел новый постановщик, талантливый, умный, тонко и глубоко чувствующий специфику своего жанра. А это – редкое явление, хотя новые имена режиссеров и хореографов довольно часто мелькают на афишах наших театров. <…> Так же, как и танец Плисецкой, ее хореография покоряет глубиной чувств, силой темперамента, безыскусной искренностью и отточенностью каждого па, каждого жеста».
Несмотря на то что Государственную премию Плисецкая так и не получила, а ее первый балетмейстерский опыт вызвал неоднозначные оценки критиков, останавливаться она не собиралась. Когда критика ее останавливала? Ее даже сожаления не могли остановить: «Леонид Якобсон считал, что я – зверская лентяйка. Он так мне говорил: “Вот если бы ты слушала то, что я говорил тебе по поводу ‘Анны Карениной’, у тебя был бы потрясающий балет”. Но я не послушалась, и сейчас об этом, как и о многом другом, жалею».
Когда Майю спрашивали, будет ли она продолжать ставить, отвечала уверенно: конечно! Будет ли основа ее балетов литературной? Конечно! «Если появился балет по Толстому, то почему бы мне не сделать балет по Чехову – мечтаю о “Чайке”! Или, что еще парадоксальней, по Гоголю! Его необычайное чувство юмора “пополам с сарказмом” может породить балеты, никогда не виданные на хореографических подмостках. “Ревизор”, “Нос”, “Коляска” – какие новые, неограниченные возможности для постановщика и исполнителя! Я никогда не танцевала в комедийных спектаклях, можно понять, как мне хочется попробовать свои силы в новой сфере».
Но сначала задумалась о балете по роману «Идиот» Достоевского. Идея разрабатывалась серьезно – как говорила мне жена замечательного танцовщика Юрия Владимирова Екатерина, и артистов подобрали: князя Мышкина должен был танцевать Владимир Васильев, а Рогожина – Юрий Владимиров. Но спектакль не состоялся. Плисецкая объяснила почему: «По моей глупости. Надо было не говорить об этом, а опубликовать авторство. Что, собственно, и сделал Григорович: обманул читателей газеты “Советский артист”, сказав, что в портфеле театра у него есть балет “Идиот” на музыку Овчинникова. Он – большой профессионал по части создания интриг. Если бы он так же искусно ставил свои спектакли! А то единственной его вершиной осталась лишь “Легенда о любви”. Ну, а потом я поумнела: о “Чайке” заявила уже в зарубежной прессе».
На мысль о балете по пьесе Чехова Майю натолкнул муж. И не просто натолкнул, но и музыку написал, и даже стал соавтором либретто вместе с художником Валерием Левенталем.
“Чайка” была полностью его, – рассказывала Плисецкая. – Мне говорили, что нельзя делать балет по Чехову, но мы сделали. <…> В то время я твердо знала только одно – “Чайку” нужно решать какими-то новыми пластическими средствами. Понимала, что традиционные позы, арабески, кабриоли, набор всяких туров тут не подойдут. Чехов говорил: “Пусть на сцене все будет так же просто и так же сложно, как в жизни”. Это и стало моей задачей, как подчас казалось, неразрешимой в балете. Но опять помогли музыка Щедрина и его либретто. Они диктовали ход постановки. Я поняла, что должна показать в спектакле атмосферу настроения и чувств, ведь чувства можно выразить только пластикой».
Тяга Майи Плисецкой к новому и неизведанному, готовность к экспериментам без оглядки на недоброжелателей, которых всегда много у любого таланта, безусловно, впечатляет. Как и ее прочтение каждой новой роли. Александр Фирер говорит:
– Майя Михайловна – очень редкая балерина, которая всегда знала, зачем она выходит на сцену и что она хочет сказать зрителю. Когда я у Майи Михайловны интересовался об «Анне Карениной» – а она не очень любила Анну Каренину как персонаж, она говорила: «А я ее не танцую. Я танцую о человеке, загнанном обстоятельствами в тупик». Когда она танцевала «Чайку», а она тоже не любила этот персонаж: «Эта Нина Заречная, все от нее уходят, значит, она недостаточно хороша». Потому что Майе Михайловне было непонятно такое, чтобы от нее кто-то уходил. А я говорю: что же вы танцуете? Она говорила: «Я танцую о просравшей жизнь интеллигенции». Ну, скажем, профукавшей. Как она говорила: «Смотри, Треплев застрелился, они все играют в домино, чайка летит. Все выше и выше, взмывает над ними». Об этом она танцевала.
Балет «Чайка» Плисецкая ставила сама, без соавторов, но с ассистентом – Ириной Якобсон.
– Она очень ценила Якобсона, – рассказывал Борис Акимов. – Ездила в Ленинград. И на всех репетициях присутствовала жена Якобсона. Всегда здесь в четвертом зале.
