Тем не менее мне хотелось бы назвать в качестве наиболее непосредственного предтечи концептуализма другого символиста, эксперименты которого, на мой взгляд, особенно явно предвещали некоторые аспекты опытов Пригова. Я имею в виду Андрея Белого (долгое время не признаваемого Приговым в качестве своего предшественника[358]) с его установками на синтез искусств, на построение текста как языковой маски, на преодоление границ между художественным творчеством и жизнетворчеством. Стоит вспомнить и о поведении автора «Петербурга» — как в текстовом, так и в жизненном пространстве, — которое осциллировало между «полюсами» юродства и шутовства[359].
Как известно, некоторые современники Андрея Белого, в частности, Ф. Степун, истолковывали это в качестве желания «публично жить на авансцене своей личности»[360], хотя на самом деле в таком типе поведения, как и во всех других культивируемых Андреем Белым формах трансгрессии, сказывался — со всей очевидностью — интуитивно оформляемый поиск способов выхода из-под власти норм и канонов, устанавливаемых системами культуры, — власти, куда более трудноуловимой, менее заметной, чем государственная[361]. Недаром Андрей Белый разработал совершенно специфическое понимание культуры, противопоставив его понятию цивилизации[362], и настаивал на вторичности понятия нормы по отношению к отстаиваемой им свободе творческого акта: норма возникает post factum, утверждал Андрей Белый, делая из этого положения важные с точки зрения специфики структуры русского общества и далеко ведущие выводы: «…потому-то не может существовать культура для государства; наоборот, государство должно быть одним из средств выявления культурных ценностей; в противном случае между культурой и государством возникает непримиримый антагонизм; в этом антагонизме разлагается и государство, и культура»[363].
Закономерно, что уже в книге «Символизм» он сформулировал совершенно новое определение культуры, подчеркнув, что культура — не в ставшем, а в становлении, не в продуктах, а в процессе их создания[364]. Так, в статьях «Проблема культуры» и «Эмблематика смысла», задаваясь вопросом, в чем состоит ценность, автор приходил к выводу, что ценность — не в субъекте и не в объекте творчества, а в самом процессе творческого единения этой триады — субъект, объект (позднее названный в пражской школе структурализма артефактом), реципиент[365].
Можно было бы привести немало примеров, из которых видно, как и в каких направлениях размышлял Андрей Белый о защите творчества и творческой индивидуальности от давления разного рода норм и канонов, не будучи при этом даже временным сторонником мистического анархизма, в отличие от своего собрата по символизму, «скворешен вольного селянина» Вяч. Иванова[366].
В опытах К. Малевича и А. Крученых, как и многих других деятелей эпохи футуризма, бунт против нормативностей и симпатия к «мирному анархизму» (С. Аверинцев о Вяч. Иванове) сплелись в некое единое целое и вылились в поиск такого специфического языка и таких специфических форм как искусства, так и поведения художника, которые помогли бы обеспечить, хотя бы частично, всегда искомую творцом независимость от диктата «культурократии». Эти установки были унаследованы обэриутами, затем андерграундом 1960-х годов и, наконец, новой литературой начиная с 1970-х, в контексте многочисленных течений которой складывался и московский концептуализм.
Не имея возможности проследить намеченный здесь процесс во всей его полноте, я намереваюсь свести лицом к лицу его «начала» и «концы», выделяя лишь отдельные, на мой взгляд, наиболее выразительные аспекты[367].
2
Для начала я предлагаю обратить внимание на сборник стихотворений Андрея Белого «Пепел» (1909), представляющий набор самых разнообразных авторских «масок», — как определил сам Андрей Белый, те «я», от лица которых творился текст, и как он много позднее — в стихотворении «Поется под гитару» (1922) — охарактеризовал их словесное оформление:
Я —Словами так немощноНем:Изречения мои — маски…[368]
Прежде всего это маска сумасшедшего, отождествившего себя с Христом[369] («В темнице», «Утро», «Отпевание», с. 244–245), осмеянного пророка (с. 146–148) или просто безумного (с. 149–150, 268–269, 521, 528–529). Но это и маска крестьянина-сектанта (с. 144–146), странника (с. 161–162), каторжника-беглеца, речь которого основана на ритмике популярнейшей в России песни о бежавшем узнике «По диким степям Забайкалья…» (с. 171–172), арестанта (с. 177–178, 530), купца (с. 193–194), вора и убийцы (с. 199–202); висельника, глядящего на мир с высоты своей петли (с. 204–206); калеки (с. 207–208); женщины, за которой «подсматривает всё» горбун (с. 209–210); проигравшегося игрока (с. 227–229), лесоруба-столяра (с. 257–258) или изгнанника-горемыки (с. 262–263).
Выбор бобылей и бродяг в качестве центральных героев или «лирических „я“» своей поэзии рубежа 1900–1910-х годов Андрей Белый счел необходимым пояснить в предисловии к переработанному варианту сборника «Пепел». Это предисловие было написано в 1928 году, и, видимо, предназначалось для читателей нового поколения, не слишком подготовленных к такому литературному приему:
…и «Бобыли», и «Бродяги» именно потому, что «Бобыли» сходят с ума; ноты безумия и анархического субъективизма правомерно отражены в этой «Драме» моего «Бродяги». Прошу читателей не смешивать с ним меня: лирическое «я» есть «мы» зарисовываемых сознаний, а вовсе не «я» Б. Н. Бугаева (Андрея Белого), в 1908 г. не бегавшего по полям, но изучавшего проблемы логики и стиховедения (с. 560).
В перспективе языковых поисков поэзии наших дней примечателен тот факт, что столь различные маски оформлены Андреем Белым на основе использования «общих мест», возникших в результате массовой языковой деятельности: стихи этого типа опираются на игровое и перепевное употребление не только стереотипизировавшихся фольклорных оборотов, но и широко распространенных и легко узнаваемых ритмов частушки, трепака, камаринской и т. п. Именно в этом, думаю, сказывается понимание поэтического творчества как результата общеязыковой деятельности народа, вместе с тем направленное на разрушение и канонизируемых структур, и самого механизма канонизации, претендующего на роль основного принципа организации культуры.
Обращают на себя внимание также и развернутые предисловия Андрея Белого к своим сборникам стихов: они свидетельствуют о потребности автора взять на себя хотя бы часть герменевтической деятельности. Благодаря этому выбор для поэтического оформления голосов людей, вытесненных на периферию жизни, поддерживается интеллектуально сформулированным контекстом сочувствия и пояснения.
Особое место среди выбираемых Андреем Белым масок занимают маски фантастические, выражающие, кажется, крайнюю степень даже и не маргинализованности, но дистанцированности по отношению к социуму. Я имею в виду маски зооморфности (стихотворение «Кентавр», с. 118) и особенно настойчиво фигурирующие разнообразные маски мертвеца, окруженного множеством сопровождающих его аксессуаров (с. 129, 234–235, 240–241, 246–250, 272–274).
Один из многочисленных вариантов маски мертвеца у Андрея Белого представлен «Хулиганской песенкой»:
Жили-были я да он:Подружились с похорон.
Приходил ко мне скелетМного зим и много лет.
Костью крепок, сердцем прост —Обходили мы погост.
Поминал со смехом онДень веселых похорон: —
Как несли за гробом гроб,Как ходил за гробом поп:
Задымил кадилом нос.Толстый кучер гроб повез.
«Со святыми упокой!»Придавили нас доской.
Жили-были я да он.Тили-тили-тили-дон!
(Июль 1906 г., Серебряный Колодезь)[370] 3
Как известно, оперирование приемами построения авторских масок и имиджей — одна из самых характерных особенностей творчества Пригова. По его мнению, элементы осознанного поведения в культуре всегда присутствовали в творческих установках людей искусства, а наше время всего-навсего лишь обнажило и акцентировало эту сторону бытования художественной личности. Л. Зубова справедливо подчеркивает, что Пригову «языковые маски [были] нужны, чтобы испытать на достоверность разные возможности языка, уже реализованные в его некодифицированных сферах… при этом оказывается, что мораль, положительная идея, положительный персонаж, пройдя через языковую профанацию, отвоевывают новые территории, распространяются на те языковые и социальные пространства, где им не было места»[371].
