Эти опорные детали здесь выступают в роли иронического опредмечивания стереотипов массового идолотворческого сознания. Сосредоточенность на механизмах порождения и функционирования стереотипов именно идолотворческого сознания характерна для большинства творений Пригова.
4
В связи с этой тенденцией, проявившейся в творениях и других концептуалистов, уместно вспомнить попытку Вяч. Иванова описать — практически одновременно с К. Г. Юнгом — механизмы деятельности коллективного бессознательного[381]. Иванов сосредоточился на двух формах его языкового проявления: мифотворческой и идолотворческой.
Вяч. Иванов определил это различение как оппозицию принципов «соборности» и «легиона»[382]. Если в принципе соборности ему виделось рождение такой ситуации, когда слово каждого «находит отзвук во всех», «ибо все — одно Слово», которое «обитает со всеми и во всех звучит разно», но представляет собой «одно свободное согласие»[383], то состояние «легиона» ведущий теоретик символизма интерпретировал как «биологический рецидив животного коллектива в человечестве», как «воскресшее сознание муравейника»[384]. Опираясь на формулу Достоевского, Вяч. Иванов развернул ее в прогноз — на мой взгляд, весьма проницательный: «Скопление людей в единство посредством их обезличения должно развить коллективные центры сознания, как бы общий собирательный мозг, который не замедлит окружить себя сложнейшею и тончайшею нервною системой и воплотиться в подобие общественного зверя… Это будет вместе апофеозою организации, ибо зверем будет максимально организованное общество», в котором «даже сильнейшие умы… мыслят лишь функционально, являясь молекулами одного собирательного мозга… Их организация есть возврат в дочеловеческий период, высшая форма дочеловеческого природного организма»[385]. Если понимать архетипы и закономерности их трансформаций в поле культуры не по Юнгу, а по Вяч. Иванову и Кереньи, то мы сможем описать (вспомним формулировку М. Берга) «транскрипцию духовно-психоаналитических комплексов в пространство культуры» не столько как психологический, сколько как собственно культурный процесс.
Творения Пригова живут, как правило, обыгрыванием языковых оборотов, составляющих основной функциональный материал этого «собирательного мозга». Их можно было бы называть, как я это делала выше, стереотипами советского («совкового») сознания, если бы выбор такого определения не заключал в себе соблазна свести многообразие проявлений к одной — и уже достаточно банализованной — дефиниции. Тем не менее основной корпус языкового материала приговских творений в самом деле составляет то, что «стереотипизировалось», что переродилось в опустошенные формулы и концепты, структура которых имитирует структуры мифопоэтические. Собственно, эти опустошенные формулы являются результатом «вытеснения» архетипических смыслов.
Тексты Пригова вскрывают механизмы рождения и функционирования этих имитаций, то и дело создавая положения reductio ad absurdum, благодаря которым из-под груды манипулятивных напластований высвобождаются архетипические основы. В одном из своих ранних предуведомлений (1979) Пригов писал: «Стихи возникли на скрещении интонационных пластов лозунговой призывности и фамильярного окликания, которые типичны для нашей нынешней советской жизни настолько, что дальше и идти некуда»[386]. Год спустя он прокомментировал этот материал следующим образом: «…для внимательного прислушивателя в лозунгах, призывах, праздничных ликованиях, уличных сварах проступают архетипы заклинаний, экстазов, песнопений и т. п., структурообразующий пафос которых, прорастая сквозь нашу современность, неложен и жизнестоек»[387].
Согласно характеристике М. Н. Эпштейна:
…концепт Пригова — общее место множества стереотипов, блуждающих в массовом сознании, от идиллически благодушного «окрасивливания» родного пейзажа до пародийно сниженного пророчества Достоевского «красота спасет мир». Концептуализм как бы составляет азбуку этих стереотипов, снимая с них ореол творческого парения, высокого одушевления. При этом используются минимальные языковые средства, демонстрирующие оскудение и омертвление самого языка, вырожденного до формулировки ходовых понятий. Косноязычие оказывается инобытием велеречивости, обнажением ее сущностной пустоты[388].
На ранней стадии творчества, в 1978 году, жанр большинства своих творений Пригов связал с пародией, мотивировав это в следующем предуведомлении — во многом тоже ироническом:
Я, несомненно, являюсь представителем пародизма (да и слово-то само приятно своим созвучием с парадизом). Наиболее известный пример — это пародии на литературные произведения, где (пусть в ограниченном масштабе и, соответственно, с более узким охватом жизни) проявляются основные черты пародизма: отрывание стилистики описания от предмета описания… Если же мы перейдем к предмету нашего прямого разговора, к высокому пародизму, мы обнаружим то же самое: невозможность полного наложения стилистики на предмет описания, который не является предметом собственно, но есть сумма множества наросших культурных стилистик, которые в смутном своем неразличении определяемы как предмет и противопоставляются какой-либо конкретно отличимой стилистике определенного времени. Именно в эту щель и влезает пародист с целью вьивить суть времени, материализовавшегося в стилистике, и точки его прирастания к вечности… При достаточно верном вживании в структуру взаимодействия данной стилистики с предметом стилистика может быть оттащена столь далеко от предмета, что превратится в самодостаточную систему и сама может стать предметом описания[389].
Я сочла необходимым привести столь пространную цитату, т. к. в ней Пригов, на мой взгляд, отчетливо сформулировал, в чем его поэтика близка пародизму, а в чем выходит за его пределы, заслужив в этом автометаописании имя «высокого пародизма». Хотя точности ради следовало бы оговорить, что жанровую традицию, к которой примыкает этот ряд творений, начатый «Культурными песнями», было бы точнее называть не пародией, а перепевом. Как известно, перепев, в противоположность пародии, не отличается непременной смеховой направленностью на прототекст. В нем просто используется широко известная ритмико-синтаксическая структура, сюжетная схема или словесная формула[390]. Главное условие комического, а то и сатирического эффекта в перепеве — широкая известность прототекста и подчеркнутое несоответствие стилистики сюжету или теме. Так построены перепевы Д. Д. Минаева (к примеру, его «„Евгений Онегин“ нашего времени»), Н. А. Некрасова (перепев «Казачьей колыбельной песни» Лермонтова), и т. д. С точки зрения нашей темы особенно интересны дурашливые перепевы из числа всякого рода школьных и студенческих переделок хрестоматийного, обязательного материала — своего рода стихийный бунт против авторитарно насаждаемой нормативности, восходящий еще чуть ли не к средневековым пародиям на литургический ритуал. Самым общим признаком этого жанра можно, видимо, считать установку на создание иронической картины текста, осмысляемого в его «приросшем» ментальном окружении, — установку, которая предполагает проблематичность, а то и скрытую конфликтность такого существования текста. Кажется, именно этот аспект жанра выдвинулся на первый план во многих творениях Пригова, обернувшись вопросом о соотношении индивидуальнотворящих и коллективно-обезличивающих деятельностей. Чуть ли не любое его произведение предстает как пространство борьбы этих противонаправленных энергий. Более того: динамика соотношений художника с его ментальным окружением у Пригова предстает воплощенной в многоголосом тексте, основу которого образует напряжение между прототекстом (перепеваемым текстом) и бытованием его в культуре, которое — в свою очередь — оформляется как конфронтация голосов, являющая качество и формы существования текста в своей культуре.
Механизмы этих соотношений легче всего было бы рассмотреть через анализ «Культурных песен» — сравнительно раннего сборника (1974), еще отчетливо хранящего связь с техникой перепева, но уже артикулировавшего и специфические признаки поэтики Пригова. От техники перепева здесь унаследованы приемы «несуразности» и «неувязки», акцентируемые простым перечнем или же соположением автоматически сополагаемого, что ведет к мнимо-бесхитростному reductio ad absurdum (вспомним приговский вариант песни «Широка страна моя родная»). Но уже и здесь проявляется характерно-приговская стилистика «текста как такового» (концептуалистский аналог футуристического «слова как такового»): она оттесняет на задний план удовлетворение традиционного читательского ожидания, предполагающего видеть в произведении образ автора как субъекта-создателя текста и/или воспроизводимые в слове события жизни, но зато выдвигает в центр внимания сам текст как точку пересечения многих голосов и явленных в них позиций. Мне кажется, что здесь напрашивается параллель с мыслью Вяч. Иванова о тексте как о живом, «себе довлеющем и себе мыслящем космосе», излучающем «свое действие во все сферы духовного и душевного самоопределения» и взаимодействующем с «общим потоком жизни»[391].
