Читаем без скачивания Театральная Энциклопедия - неизвестен Автор

С конца 17 в. началось формирование иск-ва К. как высокоразвитого проф. т-ра. В этот период лучшими исполнителями были актёры Саката Тодзюро, Итикова Дандзюро I и Йосидзава Аямэ (исполнитель женских ролей). Формированию спец. драматургии для т-ра К. способствовало творчество Тикамацу Мондзаэмона, писавшего пьесы для Саката Тодзюро. История драматургии К. связана с развитием разговорной драмы (кёгэн), предшественником которой был народный уличный фарс 14-45 вв. Актёрская игра строилась на основе "подражания" (мономанэ), т. е. стремления воспроизводить действительность, под к-рой понимался также и внутр. мир, состояние человека. Исполнители мужских трагич. ролей передавали ара гото-силу, неистовость страстей, темперамента, исполнители женских трагич. ролей передавали вагото - мягкость, слабость. На основе этих элементов сложилась историч. трагедия, дзидаймоно,- первый из двух главных жанров драматургии К. В этих трагедиях историч. события и персонажи выражали темы, актуальные для того времени, когда пьеса создавалась. В пьесах о современности, героями к-рых были обитатели "кварталов любви", актёры передавали нурэгото - горестные любовные переживания. Так, в т-ре К. возникла чувствительная мелодрама. В пьесах, рассказывающих о происшествиях в купеческих и дворянских семьях, главным содержанием игры актёров стала передача быта, нравов. На этой основе сложилась бытовая драма, сэвамоно,-второй из двух главных жанров драматургии К.

Своё завершение иск-во К. получило во 2-й пол. 18 в., когда в репертуар К. вошли дзёрури - пьесы т-ра марионеток (аяцури-сибай), достигшего к этому времени своего наибольшего развития. Перенося на свою сцену пьесы дзёрури, труппы К. приспособляли их к условиям своего иск-ва. В спектаклях сохранился обязательный для дзёрури сказитель-рассказчик, к-рый под аккомпанемент трёхструнного сямисэна вёл рассказ, актёры же в пантомиме воспроизводили действенные сцены. Так, в драматургич. ткань пьес К. вошла пантомима. Под музыку исполнялись сцены боя (та-тимавари), "путешествия" (митиюки), давались необходимые вставные пояснения, излагались переживания героев. Таким образом, в сценич. представления т-ра К. вошли элементы муз. драмы. Новая театр. форма обусловила и новую технику актёрского исполнения, в игре актёра появилась форма ("ката"), состоявшая из комплекса строго определённых движений и поз, показывающих тех или иных персонажей и их переживания. Установились определ. сценич. формы для различных амплуа. Свою форму приобрела и каждая эмоция, каждая сценич. ситуация. В этом сказалось влияние иск-ва марионеток, с их четко выработанными позами и движениями. Эстетика К. требовала, чтобы актёр находил для подмеченного им в жизни предельно выразительную форму, не заботясь о том, будет ли это выражение соответствовать внешней жизненной реальности. Основной эстетпч. принцип К.- "искусство находится на грани между тем, что есть, и тем, чего нет". Так образовалось особое понятие сценич. движения - сигуса, сценич. речи - сэрифу. В т-ре К. сложились амплуа: герой (татияку), злодей (катакияку), молодая девушка (вакасюоннагата), молодой человек (вакасюгата), матрона (касягата), старик (оядзигата), комик (докэгата). Актёры, создававшие определённые стили исполнения, передавали эту манеру своим ученикам, лучший из к-рых наследовал и имя своего учителя (см. Итикава). Ввиду замкнутой цеховой организации трупп К. преемственность шла от отца к сыну (родному или усыновлённому). На основе такой преемственности образовались актёрские династии.

Частая смена места действия в спектаклях К. требовала быстрой смены декораций; это достигалось применением вращающейся сцены, перенесением места действия со сцены на авансцену и ханамити ("цветочная тропа") -дощатый помост, возвышающийся над партером и служащий проходом со сцены через зрительный зал. "Цветочная тропа" предназначалась гл. обр. для сцен "прихода" и "ухода" действующих лиц, если они имели значение для развития действия.

Пьесы т-ра К. представляли собой как бы партитуру, содержащую текст, режиссёрский план и указания для актёров, рассказчика и музыкантов. Над созданием такой партитуры работал обычно особый цех составителей (сакуся), существовавший при каждой труппе. Из состава цеха выделялся главный драматург (татисакуся), и пьеса шла под его именем. Нередко главный драматург только определял основную схему пьесы, к-рую завершали его помощники. Выдающимися драматургами К. стали: Тикамацу Мондзаэмон, Намики Гохэй, Цуруя Намбоку, Кава-такэ Мокуами. Многие пьесы этих драматургов создавались при участии крупнейших актёров К.:

Саката Тодзюро, Итикава Дандзюро I, II, VII и IX, Накамура Утаэмон I и V, Мацумото Косиро IV и V, Оноэ Кикугоро II, III и V, Савамура Содзюро III и V.

В 70-х гг. 19 в. Япония вступила на путь капита-листич. развития. Связанные с этим социальные и политич. перемены в стране вызвали и новые требования к театр. иск-ву. Это привело к созданию т-ра европ. типа, характерного для 19 в., и отразилось на иск-ве К. Деятели К. стали стремиться к замене историч. пьес прежнего типа новыми, в к-рых была бы соблюдена историч. правда. Такие пьесы, получившие наименование "пьес живой истории" (кацурэкимоно), писали драматург Еда Гаккай совм. с актёрами Итикава Дандзюро IX, Морита Канъя XII. Появляются бытовые драмы, действующие лица к-рых - современники, гл. обр. молодёжь (т. к. молодые люди носили новую стриженую причёску, их называли дзангири "стриженые", а пьесы о них получили название дзангиримоно - "пьесы о стриженых"). Реформу претерпело и само иск-во т-ра К.: началась борьба со штампами, канонизированной условностью. Таким образом, и драматургия и актёрское мастерство стремятся приблизиться к современности. В этом направлении много сделал Цубоути Сёё - драматург, критик, театровед, переводчик Шекспира. Постановка его историч. трагедии - "Кири хитоха" ("Листок павлонии", 1904) способствовала обновлению актёрского нск-ва К. В дальнейшем в становлении Нового К. ("Син-Кабуки") положительную роль сыграли драматурги Окамото Кидо, Мацуи Сёё, Маяма Сэйка и др., режиссёры Осанаи Каору, актёры Итикава Садандзи II, Оноэ Кикугоро VI; позднее Итикава Энноскэ II.

Спектакли лучших трупп Нового К. были показаны в Сов. Союзе: в 1928 труппа, возглавляемая Садандзи II и Сётё, и в 1961 - труппа Итикава Энноскэ Ни Утаэмон VI.

Лит.: Конрад Н. И., Театр Кабуки, в сб.: Театральный октябрь, Л.-М-, 1926; его же. Театр Кабуки, Л.- М., 1928; его же. Японский театр. в сб.: Восточный театр. Л., 1929; Каватакэ Сигэтоси, Кабукиси-но кэнкю, Токио, 1943; Иицука Томоитиро, Кабуки гайрон, Токио, 1928; KawatakeS., Kabuki, Tokyo, 1957; Scott А. С., The Kabuki theatre of Japan, L., 1955; E a rie E., The Kabuki theatre, N. Y-, 1956;

KawatakeT. und 0 r t o l a n i В., Zur Theaterpeschich-te Japans, W., 1961 ; KawatakeS., Kabuki. Twelve chapters of Japanese drama, "Contemporary Japan", Tokyo, 1955, v, XXIII, Nos. 7-9, 10-12; 1956, v. XXIV, Nos. 1-3, 4-6; Кабуки дзэнсю. Тоита Ясудзи-хэн, т. 1-3, 1956. ff. Кон.

КАБУЛОВА, Саодат (р. 15.XII.1925) - узбек екая советская артистка оперы (лирико-колоратурное сопрано). Нар. арт. СССР (1959). Пению обучалась в Моск. консерватории (1948-54). Впервые выступила на сцене в Ташкенте в 1941. До 1948 К. работала в Т-ре им. Муки-ми, с 1954солистка Т-ра еперы и балета им. Навои. Партии: Джамиля, Асаль ("Лейли и Меджнун", "Гюльсара" Глиэра и Садыкова), Зухра ("Тахир и Зухра" Джалилова и Бровцына), Ойхон ("Проделки Майсары" Юдакова), Иоланта (о. п. Чайковского), Лейла ("Искатели жемчуга" Бизе), Джильда и др. К. обладает голосом красивого тембра, в её иск-ве европ. вок. техника сочетается с ярко нац. манерой исполнения. В 1956-57 гастролировала в Индии, Бирме, Афганистане, Р?ам-бодже. E.H.

КАВАКАМИ, Отодзиро (1.1. 1864-11. XI. 1911)- японский актёр и театральный деятель. Исполнитель юмористич/баллад. Участвовал в движении за демократизацию театр. иск-ва Японии. В 1891 основал своеобразную труппу соси-сибай, близкую по технике исполнения т-ру Кабуки, но ставящую новые пьесы. В 1903, вернувшись со своей труппой из гастрольной поездки в Европу и США, К. пост. в т-ре "Мэйдзидза":

"Отелло", "Гамлет", "Венецианский купец". Спектакли имели успех и способствовали развитию движения за совр. драму - сингэки. В 1907 К. пытался организовать "Всеяпонское объединение новых актёров", но ему это не удалось.

Лит.: "Гэйнодзитэн", Токио, 1961. Л. Г. КАВАККЬОЛИ (Cavacchioli), Энрико (1885-4.1. 1954) - итальянский драматург. Один из наиболее ярких представителей т-ра "гротеска". На драматургию К. оказали влияние пьесы Л. Андреева и футури-стич. "теории" Маринетти. Известность К. принесла его "гротескная" пьеса "Райская птица" (1919, т-р Талли, Турин). К. принадлежат пьесы: "Та, что на тебя похожа" (1919, т-р "Альфьерп", Турин), "Танец живота" (1921, т-р "Мандзони", Милан), "Верблюд" (1929, т-р "Никколини", Флоренция), "Оазис" (1935, т-р Сан-Ремо). Для драматургии К. характерен подчёркнутый субъективизм, стремление "эпатировать" буржуа. Однако в своих "гротесках" К. никогда не выходит за узкие рамки бурж. морали.

Лит.: D'Amico S., Teatro italiano, v. l-5, Mil., 1955-56; P u l l i n i G., Teatro italiano fra due secoli, Firenze, [1958 J. p,

"КАВАЛЕР РОЗ" ("Der Rosenkavalier") - опера Р. Штрауса, либр. Г. Гофмансталя, пост. 26 янв. 1911, Дрезден (дирижёр Шух, декорации Роллера; княгиня Вер-денберг - Зиме, барон Оке - Перрон, Октавиан Остен, Софи - Наст, господин Фаниналь - Шейдемантель). Пост. в др. городах Германии: Мюнхен (1911), Франкфурт (1910, Берлин (1911, там же 300-е представление, 1933). В др. странах: Базель (1911, на нем. яз.), Милан (1911), Прага (1911), Вена (1911), Будапешт (1911), Гаага (1911, на нем. яз.), Лондон (1913, на нем. яз.; 1939), Любляна (1913, на нем. яз.; 1936), Нью-Йорк (1913, на нем. яз.), Буэнос-Айрес (1915, на итал. яз.), Рио-де-Жанейро (1915, на итал. яз.), Загреб (1916), Копенгаген (1916), Стокгольм (1920), Барселона (1921, на нем. яз.; 1934), Варшава (1922), Хельсинки (1923, на швед. яз.), Антверпен (1926), Париж (1927), Бухарест (1929), Рига (1930), София (1938, на нем. яз.). Афины (1938, на нем. яз.).