Отбрось огни, определения
И скажи о том, что ты ищешь во тьме,
Что оно — вот то, что оно — вот это,
Но не используй сгнивших имен.
* * *
Есть и для Солнца проект. Солнце, цветение злата,
Никак не должно называться, но быть
Трудным бытием того, чем оно быть должно.
Но эти огни не отбросить, и нет для зарниц проекта. Дверь дома Стивенса, возведенного на зыби морской, открывается в пламя, и тьма доказывает, что высота, которую освещает самая высокая свеча, не так уж высока. Исходя из этой неудачной, не как представление, но как доказательство, гиперболы, Стивенс пытается достичь заключительного ограничения характерным для него аскесисом в сублимирующей метафоре песни VII.
Эта песня возвращается к небесному пейзажу (или продолжает описывать его), но это совсем другое небо, где господствует смертный бог, Ананке Прекрасной Необходимости (как ее назвал Эмерсон в «Пути жизни»), восседающее на троне среди звезд Воображение, снисходящее до того, чтобы погасить наши планеты, когда ему того захочется:
Покидая то место, где мы были и где искали, где
Мы знали друг друга и мысли друг друга,
Дрожащий остаток, замерзший и неизбежный,
Только эту корону и тайную Каббалу.
Эта корона и тайная, или алмазная, Каббала (знал ли Стивенс, что первоначальное значение слова — «принятие»?) — это расширенная метафора, при помощи которой поэт надеется в конце концов заключить мир с зарницами, как с платонически- эмерсонианским божеством, притязающим на поклонение и заслуживающим его, потому что это божество прекрасно и потому что при поклонении прекращение ответного насилия поэтического сознания становится необходимым следствием небесного насилия. Но Стивенс, как и Дикинсон, не может принять метафору с ее субъект-объектными различениями, замыкающими сознание поэта в самопротиворечивости. Ибо даже Аврора, коронованная тайная Каббала небес, «не отваживается устремиться случайно в свой собственный мрак». Как и Шелли, Стивенс — последователь Лукреция, и он обнаруживает свой образ свободы в клинамене, или отклонении: «Оно должно променять судьбу на случайный каприз». Сублимируя свою собственную метафору, Стивенс превращает зарницы в другого земного поэта, связанного необходимостью, или прагматикой человеческой коммуникации. Зарницы-как-корона «движутся, чтобы найти / То, что должно разрушить это», и искомое ими не больше, чем, «скажем, легкомысленная беседа под Луной».
Затем следует одно из прекраснейших изобретений Стивенса — возвращение переиначивающей аллюзии, столь ослепительной, что она заставляет предположить, что Стивенс — маленький Мильтон нашего века. Песни VIII–X завершают стихотворение полномасштабным обращением позднего в раннее, в центре которого находится образ поры невинности. Интроецируя зарницы и проецируя смерть вовне, в любом случае ненадолго, Стивенс отождествляет себя с тем ранним, что ужасало его:
Так, тогда эти огни вовсе не чары света,
Не глас с небес, но невинность.
Невинность земли, а не ложный знак
Или символ злобы…
Стивенс соединяет Китса и Уитмена и выполняет переиначивание и того и другого. Три последних песни демонстрируют невинность, с которой Стивенс мог утверждать: «Ее природа — это ее конец» — и восстанавливать успокоительный образ матери из «Песни о себе». «Идиома невинной земли» позволяет небесному пейзажу сиять, «как великой тени последнее украшение», и восстанавливает уитменовский смысл материнской смерти: Она может прийти завтра в простейшем слове, Почти как часть невинности, почти, Почти как нежнейшая и вернейшая часть.
Цена, как всегда при переиначивании, — это действительность настоящего, исчезающего между запоздалостью, которая опять становится ранней, и утраченной заблаговременностью, что теперь считается опоздавшей. «Этим сиянием», зарницами, Стивенсу дано было знание, но знание, «как пламя летней соломы зимой», а он не сказал нам, что ему дано было знать.
11. В ТЕНИ ТЕНЕЙ: В НАШЕ ВРЕМЯ
Я закончил обзор поэзии общества визионеров, прячущихся в тени Мильтона и в тени Эмерсона и испытывающих страх влияния, обзор традиции Мильтона, начинающейся в поэзии эры Чувствительности и достигающей кульминации в поэзии Йейтса, и традиции Эмерсона, от Уитмена до ее завершения в последних стихотворениях Стивенса. Эта заключительная глава, короткое размышление о современной поэзии, посвящена проблемам истолкования, представленным, как мне кажется, возрождением переиначивающего модуса в современном американском стихосложении, в особенности заметным в заключительной фазе творчества Роберта Пенна Уоррена и продолжающимся в современной поэзии Джона Эшбери и А. Р. Эммонса.
Возрождение в творчестве Стивенса переиначивающей аллюзии, противоположной открытой аллюзии Паунда, Элиота и их школы, сродни последним стихотворениям Уоррена, несмотря на то, что Уоррен вышел из местной школы Элиота. «Одюбон: видение» Уоррена, как и то, что он пишет сегодня, достойно более чем сорокалетнего развития еще одного сильного поэта, претендента на освободившееся в результате смерти главных американских поэтов нашего века место. В свои шестьдесят Уоррен стал главным современным ревизионистом природных свойств американской поэзии. Вот одно из последних его стихотворений, «Вечерняя прогулка в оттепель в штате Вермонт»:
1
Взрыв, хлопанье крыльев — и из
Чащи еловой, сбивая снег
С черных еловых веток, сорвался
Он. Большущий глухарь, на огненном черный,
В солнце нырнул заходящее и —
Пропал.
В воспоследовавшей тишине,
Ослепленный внезапно
и дрожа еще от неожиданности,
Я стою и пялюсь. В грязном снегу
Ноги. И, глядя на красный закат за черными ветками, слышу,
Как в клетке грудной —
В темной пещере безвременья —
Сердце
Стучит.
Куда Годы ушли?
2
Весь день источник в своем ущелье пенился талой водой,
Обезнебело, и, покуда над ним перепутанная еловая ночь,
Он бежит, и вздутая гибкая гладь мускулистой воды,
Пеной источенная и испещренная белым, во тьме ощутима
По дрожи холодного воздуха, зыбко светящегося
От снега, вполне еще крепкого, средь каменной тьмы. Валун
Стонет в этом ручье, ручей вздымается
В очевидности своего торжества
Подобно судьбе, а я,
На красный запад уставясь, начинаю слышать — хотя
Еще ленивый и онемелый, как будто спросонок,—
Звук бегущей воды в темноте.
Я стою и мысленно вижу
Плавное вздыманье воды, черней, чем базальт, а над ней
Мерцанье, суровое и стальное, — снега и темнота.
3
Летом на том же месте, когда распевали дрозды,
Я в сумерках слушал этот пронизанный
Мерцаньем теней и глубоким свеченьем плеск
И снова услышу, но не сейчас.
Сейчас,
На запад уставясь, я слышу только
Ход темной воды и всем существом
Хочу воистину стать достойным
Своих безумств человеческих и неудач,
Достойным неведенья, и мученья,
И покоя, который приходит, когда
Стою здесь с холодным дыханием снега
Выше колен.
Меж тем на восточном горбу горы
Потемки стынут, и там, где не было
Часами солнца, сосулька растет
Геометрической глыбой.
4
Когда состарится сын мой и я, не встречаясь с ним,
Скажем, лет пятьдесят, в лицо его не узнаю
И не смогу даже имени предложить, тогда
Какое благословенье мне надо просить для него?
Чтобы когда-нибудь, в оттепель, когда вечереет, он,
Стоя у кромки леса и взглядом долгим уставясь
На красный закат, с журчаньем ночной воды
В ушах, он так же, как я,
В тот будущий миг послал бы благословенье —
Из будущего в другое — далекому старику,
Который, как он у меня однажды,
Был маленьким его сыном.
И на какое благословенье можно надеяться, как
Не на бессмертие
В любящем бдении смерти.
Если мы применим к созднной Уорреном последовательности нашу типологию уклонений, она распадется на три раздела, включающие соответственно части 1, 2 и 3–4. Часть 1 начинается необычным клинаменом, прослеживающим почти мгновенное движение большущего глухаря от ошеломляющего присутствия к полному отсутствию. Троп ирония здесь производит двойную работу, ибо исчезновение птицы на закате позволяет Уоррену увидеть этот закат сквозь черные еловые ветки уже без снега. Вместе с ворвавшейся, подобно истоку или восходу, птицей наступило не время постижения истоков, но только внезапное ослепление не ожидавшего ее появления Уоррена, одно из самых красноречивых навязчивых видений времени и близости своей собственной смерти. Как бы реагируя на страстное влечение к смерти, дыхание-душа Уоррена, отношение между ритмом и дикцией, приводит к крайней скованности, к стеснению присущего этому поэту неистовства духа. Ответное представление, обращение, т. е. синекдоха, выражается в открытом вопросе «Куда / Годы ушли?», который становится окончательным завершением части и внезапным концом дня в оттепель. Сравните его с первыми частями «Осенних зарниц», поэмы эмерсонианской традиции, которую Уоррен стремился перевернуть вверх дном. Характерно, что Стивенс учится отсутствию у слишком обильного присутствия, у насильственной красоты зарниц. Уоррен, дитя Мелвилла и Готорна, а не Эмерсона и Уитмена, уставясь на красный запад, становится отсутствием перед лицом отсутствия. Прямой предшественник Уоррена — Элиот, но немногие современные поэты так хорошо, как Уоррен, знают силу всякой имеющей отношение к делу традиции.
