РАЗ ТЫ ПРИШЕЛ ИЗ СВЯТОЙ ЗЕМЛИ
что на западе штата Нью-Йорк
в порядке ли там могилы среди кустов
повис ли там отзвук паники в воздухе позднего августа
когда старик опять помочился в штаны
прикрывали ли там глаза ладонью от предвечернего света
как если бы и его можно было вновь пожелать
было ли что-то из этого на самом деле
и как могло быть такое
магическое решение того что теперь с тобой происходит
того что бы тебя ни удерживало в неподвижности
как теперь так долго все темное время года
покуда женщины сегодня не выйдут в темно-синих одеждах
и черви не выползут из компоста навстречу собственной смерти
это конец любого времени года
что ты читаешь там так внимательно
сидишь и не желаешь чтобы тебя прерывали
раз ты пришел из святой земли
какие же знаки зависимости от земли почиют на тебе
как выглядит неподвижный знак на перекрестках
каков он летаргический сон авеню
там где все говорится шепотом
как звучит голос меж изгородей
как звучит голос под яблонями в саду
нумерованная страна расширяется
и твой дом построен в завтрашнем дне
но конечно не раньше проверки
того что правильно и выпадает на долю
не раньше переписи
и записи всех имен
помни что ты свободен уехать куда угодно
как из других времен других сцен что уже бывали
из истории кого-то кто пришел слишком поздно
время созрело ныне и поговорка
вспоминается а времена года меняются и трепещут
наконец как будто чудовищное интересное
случилось ли что в небе
но солнце садится и ты не можешь увидеть это
из глуби ночной появляется признак
его листья как птицы опускающиеся на дерево разом
поднявшиеся и вновь раскачавшиеся
опустившиеся в бессильной ярости
зная так как знает мозг что это не может случиться
не здесь не вчера в прошедшем
только в пропасти дня сего заполняющейся
поскольку нам дана пустота
в идее того что такое время
когда это время уже прошедшее
Эшбери, вероятно вследствие своего прямого происхождения от Стивенса, как и Стивенс, стремится довольно точно следовать парадигме стихотворения-кризиса, которую я начертил на своей карте перечитывания. Эта модель, модель Вордсворта и Уитмена, всегда не столько восстанавливает смысл, сколько закрывает его или уходит от него, что я отмечал и раньше. Путь Эшбери должен был привести его к созданию музыки мучительного ухода. Так, в этом стихотворении «конец любого времени года», завершающий первую строфу, — это сознательно слишком частичная синекдоха, не способная возместить отсутствие в этой строфе иронии. Повороты-против-себя у Эшбери медлительны и непоследовательны, и он редко позволяет себе любое завершение психического обращения. Его истоки, находящиеся на святой земле западной части штата Нью-Йорк, представлены здесь и повсюду в его творчестве неисцелимой скованностью, которая как будто исключает особый образ самого поэта; характерно, что к нему обращаются на «ты». Следующая строфа подчеркивает обычную для Эшбери метонимическую защиту изоляции (в противоположность отмене Стивенса и регрессии Уитмена), при помощи которой знаки и побуждения обособляются друг от друга вместе с каталогом или переписью, заполняющейся в результате «записи всех имен», в которую привносит удивительные различие и силу. Третья строфа, одна из самых блестящих в поэзии Эшбери, отмечает даймонизацию стихотворения, американское Контр-Возвышенное, в котором Эшбери (и Стивенс) странным образом чувствует себя как дома. Смешанные сила и слабость Эшбери, его поистине преднамеренный пафос, объясняются тем, что он сознательно начинает оттуда, где остановился Чайлд Роланд, свободный «уехать куда угодно» и все же всегда считающий, что живет в «истории кого-то кто пришел слишком поздно», чувствующий, что «время созрело ныне». Исследуя в прозе «Три стихотворения» привычный для него способ выражения, Эшбери сам открыто сравнил себя с Чайлд Роландом у Черного Замка. И в этом стихотворении его Возвышенное чувство, что действительность Стивенса — это реальность войны неба против духа, неизбежно затемняется закатом, похожим на «красный зрак» Роланда.
На сегодняшний день прекраснейшее достижение Эшбери — это его героическое и неизбежное поражение от своих собственных рук — вполне достойное завершение моей книги, поскольку такое поражение от своих собственных рук прокладывает путь к отмене модуса переиначивания, возрожденного Стивенсом. Аллюзивность Эшбери переиначивающая, а не открытая, но, разрабатывая ее, он обращает ее против нее самой, как бы намереваясь сделать из ее запоздалости бодрость без надежд. В последней строфе «Раз ты пришел из Святой Земли» самая характерная из метафор Шелли и Стивенса, образ листьев, как и следовало ожидать, оказывается неудачной метафорой («поднявшиеся и вновь раскачиваемые / опустившиеся в бессильной ярости»); но металепсис замещает ее, ибо это почти что гипербола неудачи, вместе присутствие и настоящее оказываются «в пропасти дня сего заполняющейся / поскольку нам дана пустота». Две строки, завершающие стихотворение, были бы возмутительной пародией на модус переиначивания, не будь их печальное достоинство таким напряженным. Эшбери, слишком благородный и поэтически искушенный, чтобы опуститься до пародии на мщение времени, мерцает, «как великой тени последнее украшение».
ПОСЛЕСЛОВИЕ. Хэролд Блум и теория творения
«ХЭРОЛД БЛУМ родился 11 июля 1930 года в Нью-Йорке. Учился в Корнелльском университете (бакалавр искусств, 1951) и Йельском университете (доктор философии, 1955). С 1955 года работает в Йельском университете, с 1974 года — в должности профессора гуманитарных дисциплин. Его перу принадлежит более двадцати книг, в том числе «Мифотворчество Шелли» (1959). «Апокалипсис Блейка» (1963). «Звонари на башне» (1971). «Страх влияния» (1973), «Карта перечитывания» (1975), «Каббала и критика» (1975). «Поэзия и вытеснение» (1976). «Уоллес Стивенс: поэзия нашего климата» (1977), «Агон: к теории ревизионизма» (1982). «Сокрушение сосудов» (1982), «Разрушить священную истину» (1989), «Американская религия» (1992). «Западный канон» (1994). Помимо литературно-критических исследований, облеченных в форму монографий, сборников статей и курсов лекций, Блум опубликовал роман в жанре «гностической fantasy» — «Полет к Люциферу» (1979); он также широко известен как главный редактор нескольких серий сборников литературоведческих работ, посвященных одному произведению, одному автору и т. д.»
Так или приблизительно так могла бы выглядеть статья о Блуме, помещенная в каком-либо биографическом справочнике или на суперобложке одной из его книг. Но язык фактов и дат, неизбежный при первом знакомстве, способен рассказать о жизненном пути литературного критика немногое. В «Агоне» Блум вспоминает о том, как поэзия Харта Крейна очаровала его, когда ему было всего десять лет от роду. Как совместить со всевозможными датами и названиями книг восходящее к детскому впечатлению восприятие своей профессии как длящегося всю жизнь толкования «этой первоначальной нагрузки»[1]?
Любовь к поэзии приводит критика к самоанализу. Этот парадоксальный ход предопределен сложным отношением к поэзии, для описания которого недостаточно сказать «любовь». Следуя автору рецензируемого произведения, близкий к нему критик пишет о «Страхе влияния»: «Нет абсолютно ничего евангелического в Блуме; он — кака-ангелист, вестник, приносящий дурные новости»[2]. Коллега, посвятивший ему одну из своих книг, не без сожаления замечает, что «трагический взгляд Блума на литературную сцену систематически пропускает все то, что до сих пор считалось главным в царстве литературы», и объясняет это тем, что в произведениях Блума «любовь появляется только затем, чтобы принизить результат процесса, в то время как творческую роль дано представлять аспекту ненависти, ревности и страха»[3]. А один из известнейших очерков творчества Блума озаглавлен «Дух мести»[4]. Нельзя сказать, чтобы эти оценки были вовсе несправедливы. Что приводит распрю в царство любви? Откуда берется амбивалентность в отношении критика к своим поэтам?
А не чрезмерны ли претензии критика, готового превратить истолкование литературы в истолкование самого себя? Характеризуя литературоведение Джона Рескина и Уолтера Пейтера, Блум описывает разновидность критики, которая «стремится воссоздать не столько некоторое произведение искусства, сколько прямо относящееся к сути дела сознание впечатлительного читателя или зрителя»[5]. Вспомнив, что однажды, используя выражение Пейтера, Блум признался, что работает в жанре appreciations, не посчитать ли описание стремлений английских литературоведов конца прошлого века автохарактеристикой? Но зачем нам, читателям чужих прочтений, это истолкование читателем самого себя? Этого ли мы ждем от него? И вправе ли мы доверять оценкам того, кто открыто следует своим пристрастиям, и нисколько не скрывает, что для него «нет языка критики, но есть лишь язык каждого отдельного критика»[6]?
