Типичным представителем этого уклада был знаменитый романист Бакин. Он явно хотел быть не столько писателем, сколько воспитателем; он стремился, по его собственному слову, «побуждать к добру и предостерегать от зла». Это было руководящим правилом всей его писательской деятельности. Поэтому он в своих романах стремился давать не тех людей, какие бывают в действительности, но тех, которые могли бы служить образцами или идеалами. Чтобы «побудить к добру», ои стремился выводить в своих писаниях «современных» людей, могущих служить идеалом с какой-либо стороны; чтобы «предостеречь от зла», он рисовал ужасных злодеев, долженствующих оттолкнуть читателей от всего дурного. Игараси утверждает, что романы Бакина переполнены гиперболически трактованными фигурами и образами добродетельных героев и страшных злодеев и не знают только одного: живых людей [5]. По этой же причине и морализирующее воздействие их было особым: вся мораль Бакина апеллировала не к живому чувству, но исключительно к рассудку.
При всем том лучшие образцы токугавской литературы блещут самой высокой литературной ценностью. Это особенно приложимо к творениям знаменитейшего создателя японской драмы — к Тикамацу. В нем, как в фокусе, ссредоточилнсь все самые художественные тенденции литературного творчества токугавских горожан.
Тикамацу не только драматург, он и теоретик литературы, и даже шире: вообще искусства. Ему принадлежит заслуга широкой постановки вопроса о сущности искусства вообще.
«Искусство лежит па границе между правдой и ложью. Оно есть ложь и в то же время — не ложь; оно есть правда, и в то же время оно — неправда: услада искусства — между тем и другим».
Таково собственное заявление Тикамацу. И оно разъясняется им па наглядном примере. Чтобы иллюстрировать свою мысль, Тикамацу рассказывает целую историю.
«В одном дворце жила однажды молодая камеристка. У нее был любовник, с которым ее связывала пылкая взаимная любовь. Но жила она во дворце, да еще в отдаленных внутренних покоях, куда доступ мужчинам, тем более посторонним, был, конечно, затруднен; и к тому же ее связывало подчиненное положение; словом, встречаться со своим любовником ей было очень трудно. И вот она придумала некоторое утешение для себя: она заказала скульптору изображение своего возлюбленного. При этом она потребовала, чтобы сходство было абсолютным: не только общий вид фигуры, лица, но даже точки па коже, где росли волосы, даже зубы во рту — все должно точно передавать оригинал. Скульптор сделал все, как она хотела. И что же? Когда статуя была доставлена ей, она с восторгом поставила ее у себя, но сразу же почувствовала какое-то неудовольствие; стала присматриваться ближе — и облик любовника, воплощенный в статуе, показался ей сначала чуждым, потом — неприятным, потом сделался противным, и дело кончилось тем, что она эту статую выбросила».
Таким примером Тикамацу хочет пояснить свою мысль, что искусство не должно быть точным воспроизведением действительности («правдою»). Оно должно как-то преображать ее, как-то претворять ее. Однако это не значило для него давать какой-то символ. Тикамацу старательно предостерегает от этого: искусство не должно отходить от правды, оно должно основываться только на действительности, от нее исходить и ее давать. Весь вопрос только — в надлежащей грани. И эту грань, неуловимую границу между простым воспроизведением и реалистическим преображением и должен искать и находить художник. Нужно сказать, что такая теория, сознательно усвоенная или же бессознательно проводимая, лежит в основе многих произведений эдоских писателей и приводит к своеобразнейшим и зачастую как будто к очень различным результатам. С одной стороны, мы имеем иногда неудержимый романтизм, идеалистическую трактовку действительности; с другой — гротеск, часто — сатирически взятую реальность. Литература своеобразной «реалистической» романтики и поэзии «натуралистического» гротеска — все это ярко представлено в творчестве горожан эпохи Токугава.
Однако чистейший эдоский «сюми», подлинную квинтэссенцию поэтических вкусов н настроений токугавскпх горожан приходится искать, пожалуй, не в романах Сайкаку, не в драмах Тикамацу, не в повествованиях Бакина. Художественная «суть» эпохи, и прежде всего города как такового, причем не столько Осака, сколько именно старого Эдо, этой великолепной столицы сёгунов,— в поэзии, вернее, в той ее форме, которая если и не создавалась впервые в эту эпоху, то, во всяком случае, теперь развилась и расцвела. Эта поэтическая форма — знаменитая эдоская «хокку».
Хокку по внешнему виду — стихотворение в семнадцать слогов, расчленяющееся на три строчки, в порядке: 5—7—5 слогов. Это коротенькое стихотворение стало наисовершеннейшим орудием поэтической выразительности в руках эдоских мастеров.
Сущность хокку в общем такова же, что и танка. Если танка есть своеобразное «прикладное» искусство хэйанско- го поэтического быта, основное орудие эстетического реагирования на окружающий мир, хокку времен Токугава — самый лучший, самый распространенный способ откликаться на все, что останавливало на себе внимание горожанина в жизни и в природе. Этими хокку горожанин отзывался на все, что задевало хоть в некоторой степени его поэтическое чувство. Этими коротенькими эпиграммами он оформлял всякое свое художественное впечатление. Ими он реагировал на всякое событие, сколько-нибудь привлекающее его взор и действующее на его эмоцию. Хокку — поэтический отклик горожанина на жизнь и мир, в живой и в сконцентрированной, сжатой форме передающий одинаково как «причины» — суть самого внешнего факта, так и «следствия» — соответствующую эмоцию.
Поэтому в хокку — весь эдоский мир. В них — сёгунская столица с ее кипучей жизнью; в них — сам горожанин, во весь свой рост, со всеми своими качествами. Для проникновения в «сюми» города — Эдо и его обитателя — «эдбкко» пет ничего лучше, как погрузиться в атмосферу хокку.
В этих хокку сказались и «высокие» поэтические настроения обитателей Эдо. Горожанин подчас был не прочь проникнуться чуть ли не хэйанскими настроениями: увлечься до самозабвения красотами природы. В свое время Цураюки указывал на целый ряд стихотворений — танка, говорящих о том, как, любуясь цветами или выпавшим снегом, человек заходит так далеко от знакомых мест, что теряет всякий путь. То же может сделать и эдоский горожанин:
Чтобы видеть снег —
До того, что с ног валюсь,—
Я брожу везде
(Басс)
Наряду с этим эдосец может реагировать на природу с ее своеобразным очарованием, даже в грустную осень, несколько иначе:
Осень... Скучно! Дождь...
Что ж? К красоточкам скорей
Поспешим с тобой!
Любование цветущими сливами было одним из любимейших удовольствий хэйанцев. То же свойственно и горожанину:
О, тропа в горах!
Солнце всходит посреди
Аромата слив.
(Басё)
Так говорит одни горожанин. Другой же рассуждает иначе:
Брови насурмив
У красотки,— хорошо
На цветы смотреть!
Между этими двумя полюсами: «эстетическим» и «бытовым» и располагается вся эдоская хокку. И в ней вся эстетика и весь быт горожанина.
Таково было культурное и тем самым — литературное содержание эпохи Токугава... По своему количественному богатству и качественному разнообразию литература этого времени превосходит все, что было в Японии до сих пор. Мы имеем прежде всего литературу двух социальных слоев: самурайского и городского. В сфере первой литературы действуют два полярно противоположных по тенденции течения: «западническое» — китайское и «японофильское» — национальное. В сфере второй — развиваются самые разнообразные литературные направления: натурализм Сайкаку, дидактизм Бакина, романтизм Тикамацу и эстетизм Басё. Течения эти разливаются широким потоком и разветвляются на множество рукавов; порождают бесчисленное разнообразие как прозаических, так и стихотворных жанров.
Сайкаку и Бакин — в романе, Тикамацу — в драме и Басё — в поэзии,— таковы основные столпы эдоской литературы.
Различные историки японской литературы по-разному расчленяют общее течение этой эпохи. Профессор Фудзи- ока предлагает следующую хронологическую схему:
