Наиболее ранняя из всех пьес дзёрури, написанных Тикамацу, является «Цурэдзурэгуса» (1674). Это очень примитивная вещь совершенно сказового характера. Повествование ведется в таком стиле: «сатэ мо соного... аритэ» (и вот потом произошло...). В 1676 году он написал для Гидаю пьесу «Сюссэ Кагэкиё», с которой п начинается «повое дзёрури».
Что же внес Тикамацу нового в дзёрури? Чем отличаются «новые дзёрури» от старых?
Первым отличием было количество частей-актов. Старые дзёрури состояли из шести частей «сказа», новые исторические пьесы — из пяти актов или из трех — бытовые. Но это, конечно, не столь существенно. Важнее другое — радикальное изменение жанра.
Старые дзёрури были не более чем слегка драматизированным повествовательным сказом. Их язык был проза. Новые дзёрури стали но форме драмой, причем драмой наполовину стихотворной: прозой писалась вся разговорная часть пьесы, все остальное — стихами. Стих был основан па метре 7—5, с некоторыми элементами метрических форм разговорного стиха. В общем, но характеру стиха эти дзёрури очень близки к ёкёку. Старые дзёрури были рассчитаны на рассказ о действии, новые — на показ действия. Новые дзёрури старались давать правдоподобные мотивировки действий, правдоподобных персонажей, о чем отнюдь старые дзёрури не заботились.
Нужно, однако, иметь в виду, что эта ориентация на действительность была в известной мере ограничена. Тикамацу очень хорошо знал своего зрителя — всех этих ремесленников, купцов, ронинов и т.п., посещавших театр. Они хотели и в бытовых, и в исторических пьесах видеть правду, но эту правду они понимали по-разному. Свою, теперешнюю,— они знали. И в бытовых пьесах Тикамацу рисует быт этих своих зрителей так, как он есть, только поэтизируя его — ибо это ему принадлежит мысль, что искусство — это тонкая пленка, лежащая между правдой и вымыслом, это во-первых, а во-вторых, он считал, что театр должен «ублаготворять» зрителя (доставлять ему «пагусамэ»), а для этого поэтизация — необходима. По он знал и то, что благодаря всяким сказам, песням, преданиям его зритель представляет себе исторических деятелей в виде почти сказочных героев, — и в исторических пьесах он не чурался всяких неправдоподобностей, вроде чудесного избавления плененного героя, связанного по рукам и по йогам, с помощью фамильного талисмана, или перехода героя в несколько минут из Японии в Китай, произведенного силами духов, ит.н. В его исторических пьесах конфликт всегда построен на столкновении добра и зла — и торжестве добра. Все это снижает художественную ценность исторических пьес — хотя сам Тикамацу любил их больше, он написал их около ста и только двадцать три бытовых пьесы.
Тикамацу прекрасно знал жизнь осакских горожан, ни у кого, даже не исключая Сайкаку, с таким проникновением, полнотой и правдой не переданы жизнь и быт купеческой семьи со всей ее спецификой. Он рисует взаимоотношения отцов и детей, мужей и жен, братьев, сестер, мужа с любовницей, жены с любовником; рисует столкновение долга и чувства, мечты и действительности. Вся жизнь семьи — с ее бытом, отношениями, ее духовным миром и ее конфликтами дается в его дзёрури. И дается притом не холодным взором объективного наблюдателя, а горячим сердцем сочувствующего человека.
Тикамацу стремился увидеть моральную правду жизни человеческой, а не бытовую. В противоположность Сайкаку, он хотел видеть в любви не только наслаждение, а живое чувство, объяснить ее не чувственным влечением, а другими импульсами. Что бы он ни изображал — горе, боль, радость, любовь — он всегда стремился показать внутренний свет всего этого. Было ли это свойство творчества исключительно свойством самой личности Тикамацу? Конечно, оно характеризует его самого, по это и объективное содержание эпохи. Горожане, «третье сословие» хотело не только жить, но и оправдывать свою жизнь. Они хотели не только наслаждаться, но и видеть себя на высоте моральных принципов жизни. Это было естественное чувство бурно идущего вперед класса, в этом проявлялось его самоутверждение. Горожане хотели не только заполучить жизнь в свои руки, но и морально господствовать над жизнью. Они хотели быть не только богатыми, но н «благородными», и «красивыми». И вот это благородство и красоту и показывал им Тикамацу.
Но показывал он ее — в трагедии. Лучшие его «сэвамоно», то есть бытовые пьесы, это те, которые кончаются двойным самоубийством влюбленных, которым социальные условия, моральные устои семейного быта не позволяют соединиться; они, эти пьесы, носят название «синдзюмоно» («синдзю» — двойное самоубийство влюбленных) .
Интересно, что Тикамацу обратился к этому жанру уже на склоне лет, когда он был уже зрелым мастером, во всеоружии таланта и мастерства. Первое чистое «синдзюмоно» он написал на пятьдесят первом году жизни; это «Сонэдзаки сйндзю». Затем последовали «Посланник с того света» («Мэйдо но хикяку»), написанное в возрасте пятидесяти девяти лет, «Остров небесных сетей» («Топ но Амидзима»), которое он написал в шестьдесят- восемь лет.
Во всех этих пьесах есть специальное место, отведенное чистой лирике. Это так называемое «митиюки» «прохождение пути» — пути, ведущего к смерти. Они поистине представляют собой поэтические шедевры, и нельзя не оправдать переводчицу Тикамацу В. Маркову, назвавшую его пьесы «драматическими поэмами».
Вот содержание «Тэн но Амидзима».
Бумаготорговец Дзихэй любит ойран Кохару. Но хозяйка запрещает ей принимать Дзихэя, а ее хочет выкупить другой богатый купец — Тахэй. У Дзихэя нет достаточно денег, чтобы выкупить Кохару. Но жена Дзихэя просила Кохару порвать связь с Дзихэем ради их детей, и Кохару согласна. Узнав, что Тахэй готов выкупить Кохару, жена Дзихэя боится, что та покончит с собой, ы готова отдать все накопленные ею деньги и все свои платья Дзихэю, чтобы он мог выкупить Кохару. Когда Дзихэй уже готов выйти с узлом платьев, приходит отец его жены, обнаруживает, что в его узле все ее платья, и, требуя развода, уводит жену Дзихэя. Дзихэй вечером прокрадывается к Кохару — и вот начинаются их «митиюки:»
Они торопятся...
Так чертят торопливо
Коноэ-скорописыо
Роли для актеров.
Как шапочки У мальчиков-актеров
Всегда окрашены В пурпурный цвет,
Так и безумцы,
Не знающие удержу в любви,
Всегда к печальному концу приходят.
И неужели
Такой конец их жизни Определен
Учением о карме Сакья-Муни?
Дзихэй невольно вспоминает,
Что каждый раз следил он,
Как ускользает к западу река,
Когда он по утрам, по вечерам
Проходит по мосту Тзидзип.
Вот «Сливы мост».
Здесь Сугавара но Митидзанэ
Остановился па пути в изгнанье,
Когда он плыл В провинцию Цукуси,
И здесь, печалясь,
Песню он сложил:
«Не забывай меня, цветущий сад!»
А слива, им любимая, тоскуя
По своему хозяину,
В Дадзайфу
Одним прыжком вослед перенеслась.
«Зеленый мост».
Покинутая изгнанным поэтом,
Печалилась зеленая сосна.
Потом, не в силах вынести разлуку,
Перенеслась к нему вослед за сливой.
И третий мост — «Вишневый мост».
Но вишня
Была не в силах вырвать крепкий корень
И улететь Учителю вослед,—
И в горестной тоске она засохла.
И до сих пор Рассказ о трех деревьях
Передают из уст в уста.
И песня
О скорбной участи Митидзанэ
По-прежнему
Полна великой силы...
Дзихэй грустит:
«Хотя родился я
В приходе мудрого Митидзанэ,
Но я убью тебя
И сам погибну.
Так в чем причина нашего несчастья
И где его источник? В том,
Что не было во мне благоразумия
Настолько, чтоб наполнить до краев
Хоть маленькую ракушку сидзими!
Вот «Мост ракушечный»,
Такой короткий,
Как наша жизнь...
Еще короче.
Чем осенний день.
Тебе всего лишь девятнадцать лет,
Мне — двадцать восемь.
Но сегодня ночью
С тобою до порога я дойду,
Где, как изношенную ветошь, мы
Отбросим прочь
Земные наши жизни.
Мы поклялись
До старости прожить,
Не разлучаясь,
В преданной любви.
Но вместе прожили всего три года
И повстречали смерть...
Пятый мост — «Мост встреч».
Его мы быстро перейдем:
Окончились земные наши встречи.
И новый мост,
«Мост Нанхтва» пред нами.
О, наново взгляни на этот город!
