один смешнее и провальнее другого. В плутовской сюжет вплетены псевдоисторические хроники об основании и истории деревни, составляющие аллегорический скетч о советской истории.
Образ человека скользящего развивается и наиболее полно воплощается в иерусалимских романах, написанных Михайличенко и Несисом после их переезда в Израиль в 1990 году. Вполне эвидентный – сатирический, гротескный и иногда магический – реализм раннего, доизраильского периода соединяется с мощным инвидентным импульсом, вызванным эмиграцией и открытием авторами для себя Иерусалима как модели реального, то ли искомого, то ли неожиданно открывшегося и открывшего новые траектории (линии и сети) для путешествий человека скользящего. Иерусалим предстает живым и объектно-вещественным воплощением той культурно-исторической семиотической сети, которая составляет, в их восприятии, структуру реального.
«Иерусалимский дворянин» (1997) – это первый роман иерусалимского цикла писателей, который включает также романы «И/е_рус. олим» (2003), «ЗЫ» (2006) и «Talithakumi, или Завет меж осколками бутылки» (2018). Он находится на стыке двух традиций. С одной стороны, это лирико-гротескная сатира в духе поэмы в прозе «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева, с его ангелами, возникающими из алкогольных паров, и «окаянными вопросами», тонущими в бессмысленной серости будней. С другой стороны, это экзистенциалистская традиция, идущая от Достоевского, Ницше и Камю, которая сосредоточена на проблемах трансгрессии и сознания, героизма и жертвенности, силы жизни и слабости человека. Обе традиции объединены в романе с неоромантическим мотивом хрупкости национального существования, воплощенной в личностной хрупкости героя. Он становится полем битвы между добром и злом, пытаясь узнать Израиль и укорениться в нем, а точнее, научиться скользить, то есть мыслить и действовать, в его культурной сети.
Главный герой романа Илья, новый репатриант из России, уже три года живущий в Израиле, встречает однажды своего ангела-хранителя, который предстает перед ним в образе говорящей обезьяны. Много пьющая, но никогда не пьянеющая, она уверена в себе и немного цинична. В ночь праздника Пурим он оказывается в доме Юнны, которая живет в Иерусалиме вместе со своим сыном-солдатом. Илья крадет у него автомат и едет в Хеврон, чтобы убивать арабов. По пути он встречает своего друга, который сообщает ему, что дорога закрыта из-за теракта, совершенного Барухом Гольдштейном в Пещере праотцов (что дает возможность точно датировать события сюжета 24–25 февраля 1994 года). Несостоявшийся «еврейский герой», возблагодарив Господа, остается один.
Роман представляет собой размышление на тему жертвы и истории, воспроизводя в каком-то смысле библейскую историю жертвоприношения Исаака. В ней заключены мудрость и юмор древности: генеративная сцена насилия необходима для становления истории и культуры, но если Исаака не заменить на овна, то и истории не будет. Жертвоприношение должно обернуться жестом симулированной агрессии – тем, что составляет основу смеха [Kozintsev 2010: 196–200]. Незавершенное, сорванное или отложенное, жертвоприношение превращает потенциально эпического героя Илью в реалистического пикаро, бродягу и комичного авантюриста. И все же антигероическая риторика вскрывает антропологический механизм порождения субъекта и памяти в не меньшей степени, чем риторика трагедии. Появление обезьяны-ангела расщепляет реальность, кажущуюся эвидентной, и возникшая эпистемологическая трещина заполняется существами, поднимающимися из глубин мифологического воображения с целью указать путь реализации личности, диалектически высветить индивидуальность героя. В случае человека скользящего, однако, этот путь имеет вид не линии, но сети переходов, наложенной на сеть культурных символов в пространстве-времени Иерусалима. Ускользая от своего предназначения, он тем не менее очерчивает своими движениями контуры неопределенной и трудноопределимой сетевой структуры города, которая начинает восприниматься как структура реального. Таким образом, антигерой эвидентного реализма превращается в героя реализма инвидентного.
Илья, этот несостоявшийся иерусалимский Раскольников, ходит по краю пропасти. Дважды в своей жизни он берет в руки оружие, планируя совершить убийство (первый раз еще в юности), и дважды его планы срываются и откладываются, его жертва не принимается. Нереализованное жертвоприношение как основа структуры реальности и причина скольжения в ней находится в центре и других романов цикла. В романе «И/е_рус. олим» трансгрессия отнятия жизни и принесения ее в жертву реализуется в форме ритуальных убийств, которые всплывают как ночные кошмары в сознании, находящемся во власти иерусалимского синдрома. В «ЗЫ» убийство выступает в парадоксальной форме «превентивной мести» во имя справедливости, и она также остается нереализованной. В «Talitha-kumi» мы обнаруживаем более сложную комбинацию, состоящую из трех разнородных форм: убийство, предотвращенное убийство и самопожертвование субститута главного героя. Нереализованное убийство служит, таким образом, не только структурным принципом реальности, организующим тематическую и сюжетную ткань романов, но и символом, мифом о становлении человечности и победе жизни, независимо от того, является ли убийство просто возможностью, как в первом романе, неконтролируемой данностью, как во втором, этической обязанностью, как в третьем, или мистическим испытанием, как в четвертом. Следовательно, как можно заметить, в философско-антропологической лаборатории Михайличенко и Несиса исследуются категории, определяющие «открытость бездне» реального: возможное, данное и нормативное.
В романе «И/е_рус. олим» одна из экспериментальных практик, при помощи которых проводится это исследование, носит название «исторический экстрим». Это ролевая игра, участники которой перевоплощаются в библейских и исторических персонажей, реконструируя наиболее опасные события из их жизни. Пользуясь этим понятием в более общем смысле, можно заметить, что в первом романе цикла экстрим состоит в опьянении и игре; во втором – в безумии и игре; в третьем – в недоумении и игре; а в четвертом – в игровом мистическом путешествии. На протяжении всего цикла экзистенциальная «открытость бездне» связана с трагическим недоумением перед лицом израильской и мировой политической действительности. Индивидуальный экстрим, рискованный культурный серфинг человека скользящего служит ответом личности на вызов трагического недоумения в ее попытке осмыслить экстремальность существования в политической сфере, возникающую в силу географических, исторических или этических причин. Это опасная и жестокая игра, обнажающая саму структуру реальности и «реального», составляющего психологическую основу личности героя. В эпоху четвертой индустриальной революции она разворачивается одновременно в физической и в виртуальной сферах.
Главный герой романа, сам Иерусалим, идентифицируется с виртуальной гипертекстуальной сетью, а сеть, в свою очередь, представляется как структура реальности, культуры и сознания. Роман объединяет две антагонистические философии: «плоскую философию» с характерным для нее сетевым, ризомальным мышлением, и метафизическую философию источника. Только игра может соединить эти два типа мышления, в данном случае – игра исторического экстрима, предстающая как наиболее опасный, но одновременно и наиболее творческий способ оживить и актуализировать историческую память в постсовременном, постгуманистическом мире сетей и машин. Роман написан на фоне постмодернистского и концептуального искусства, культурных и лингвистических игр, эстетического эклектизма, фрагментарности, декадентской мифопоэтики. Однако все эти художественные практики служат не более чем культурным воспоминанием, призванным остаться в прошлом, стать отправным пунктом для поиска нового художественного мировоззрения. Вариант такого мировоззрения предлагается в «Манифесте
