ни двигаться, ни говорить. С этих пор жизнь Эфраима находится в руках других людей, а Константин открывает агентство наемных убийц на развалинах сети «превентивной мести».
Падение героя, его неудачная попытка стать «воином», отмечено той иронией, которой не хватает замыслу Эфраима. Воин покидает поле истории, и его место занимает циничный наемник. Более того, крах Эфраима, который не в силах контролировать не только судьбу страны, но и свою собственную, выставляет его в комическом, сатирическом и гротескном свете. Он был бы похож на библейского Самсона, остриженного, ослепленного и обездвиженного, если бы не был лишен даже возможности убить себя вместе с филистимлянами и их богами. Как уже было сказано, неудача протагониста в достижении статуса героя это основной миф, центральный хронотоп иерусалимского цикла Михайличенко и Несиса. Илья, в парах алкогольного и политического опьянения, проникает на опасную территорию, чтобы, жертвуя собой, напасть на тех, кого он считает врагами, но его опережает другой; Давид одержим иллюзиями иерусалимского синдрома и жаждет истинной жертвы, но все заканчивается умерщвлением кота на Храмовой горе; Эфраим соединяет в себе «комплекс Масады» (комплекс осажденной крепости) и иерусалимский синдром, свойственный предыдущим персонажам, с одержимостью образом «благородного мужа», избранника еврейской истории.
Сетевое скольжение и жертвенность героя возникают из невротической эмоциональности на травматической генеративной сцене, разворачивающейся во временном измерении. Жертвоприношение символически воплощает в теле жертвы виртуальное прошлое: то, что осознается как свершенное, грех, вина, желание и т. д.; при этом сам момент жертвоприношения представляется лишенным собственной значимости, вакуумом, который аннулирует настоящее и трансформирует его в гиперссылку на цель жертвоприношения в виртуальном будущем. Страх героя перед утратой исключенного из свидетельствования настоящего, которое начинает восприниматься как само реальное, вызывает откладывание жертвоприношения. Будучи спроецировано на сетевую реальность, это откладывание принимает форму бесконечного бегства с сайта (прошлого) на сайт (будущего). Так и формируется «комплекс Масады» – чувство человека, окруженного врагами (18, абз. 47), или чувство загнанного зверя (как в произведениях Аарона Аппельфельда или Дины Рубиной). Этот комплекс изоморфен одержимости интернет-серфингом, виртуальной жизни человека скользящего. И в том, и в другом ощущение времени возникает из последовательности субститутов и аватаров, переходов и шаманоподобных магических переносов, которые, как было сказано, являются следствием вытеснения травмы, вызванной работой гиперссылки, она же работа жертвоприношения как жеста насилия над настоящим, синкопирования его. Однако в то же время синкопа делает возможным воспоминание или воображение о трансцедентальном источнике, который находится вне гиперссылки и без которого ссылка не имеет функциональности, – о том, кто нажимает на клавиши. Сеть, видящая себя автономной, в своих снах вспоминает о личности, которая вдыхает в нее жизнь, неизбежно оставаясь вне ее. Эта личность и есть реальное сети, «великий отец» ее снов и мифов. Трансцендентальный субъект и материальное тело едины как подлинный объект, чье бытие несхватываемо и несвидетельствуемо, но выражено в самом факте существования сети гиперссылок (то есть утрат, синкоп) как его отношений с другими объектами, не менее реальными, чем он сам. Рассмотрим работу этой сети-сознания Эфраима более подробно.
Для Эфраима, как и для персонажа Достоевского Кириллова, окончательным испытанием свободы воли и человечности является самоубийство или самопожертвование. Во время посещения Масады, вдохновленный историей защиты крепости от римлян в I веке н. э., Эфраим отождествляет себя с воинами, убивающими членов своих семей, чтобы те не попали в руки врагов, и это сравнение наполняет его восторгом «чужого геройства» (38, абз. 84). И все же идея заколоть себя ужасает его: это «противоестественно», ведь «механизм не должен ковыряться в себе» (38, абз. 84). За самоиронией Эфраима скрывается не только естественный страх смерти, но также глубокое внутреннее противоречие, вообще свойственное персонализму: стремление одновременно уничтожить и сохранить тело и телесность. Тело остается последним оплотом личности, местом для перемены масок в космической драме. Зачастую именно тело оказывается подлинной реальностью и основой реализма как в философии, так и в искусстве, точнее, в той его разновидности, которую мы называем инвидентным реализмом. Невидимая глубина тела кажется темным, нечеловеческим и неинтеллигибельным источником, в который вписано человеческое. Разочаровавшись в освещенном и просвещенном мире, Эфраим хватается за архаический космогонический миф, а также за племенные табу, латентно всегда сохраняющиеся, как показал Фрейд, в индивидуальной психологии: тело не должно быть объектом или жертвой самого себя, поскольку оно символически воплощает и отца, и мать; поэтому запрет убийства отца трансформируется в запрет самоубийства, а запрет полового акта с матерью трансформируется в запрет самооплодотворения. Запрет самому себе «ковыряться в себе», срыв жеста насилия, направленного на свое тело как на объект, не делает Эфраима, вопреки его собственным словам, похожим на механизм, а позволяет преодолеть солипсизм, самодовольство, системность, характерные для механизмов и механистических концепций, в тот числе концепций живых существ как живых машин [Maturana, Varela 1980]. Другими словами, тело защищает его, пусть и ненадолго, от очередного идейного «изма» или «геройства», всегда чужого, тем, что вынуждает его осознать инвидентную структуру реальности, точнее, ту ее сторону, которая скрыта за запретом «самокопания».
Человек остается человеком, пока он способен управлять собой с помощью самости, которая является непостижимым и неприкосновенным источником, тем реальным, в котором никому не дозволено «копаться» и которое одно только и может защитить человека от саморазрушения. На этом кантианском уроке основана метафизическая критика Кириллова Достоевским. Этот урок Эфраим должен будет усвоить в конце романа, когда, по трагической иронии, его тело окажется разрушенным не вследствие самопожертвования, а в результате того, что он станет жертвой насилия со стороны других. Другие «копаются» в его «механизме» без его на то согласия и используют его тело для достижения своих целей. «Чужое геройство» выходит из-под контроля, обращается против самого себя и разрушает несущее его тело, а вместе с ним и саму основу реального. Так складывается притча о судьбах героического сознания, не выдерживающего столкновения с реальностью. Ее присутствие ощущается и в последнем на момент написания этих строк романе Михайличенко и Несиса.
«Talithakumi, или Завет меж осколками бутылки» (2018) продолжает центральную линию творчества Михайличенко и Несиса: реалистическое, по-философски неторопливое и скептическое осмысление того мифосетевого культурного пространства страсти, насилия и спасения, которое носит имя Иерусалим, почти становящееся в этом плане нарицательным. Главный герой, Аркадий, балансирующий на грани разорения бизнесмен, случайно знакомится с тремя бомжами на одной из центральных площадей Иерусалима, у развалин школы «Talithakumi». Они заключают друг с другом завет, в соответствии с которым должны будут вместе исполнить по одному желанию каждого. По ходу романа все глубже увязая в отношениях со своими новыми друзьями, Аркадий узнает, что они падшие ангелы, посланные на землю
