Читаем без скачивания Поэт и проза: книга о Пастернаке - Наталья Фатеева

Так, звук-крик Венеции-венецианки становится «подобьем» нотного знака и висит «трезубцем скорпиона Над гладью стихших мандолин». Таким образом, звуковой мотив превращается из абстрактной категории сначала в знак, а потом в природный субъект и получает референтную функцию. В стихотворении «Венеция» колебания между реальностью и воображением как раз и обнаруживаются в идее рождения и звучания музыкального начала. «Распространение звуковой волны, — пишет Б. Арутюнова [1989, 264], — дается в пространстве и во времени. Стены зданий и „большой канал“ продолжают этот звук в эхо. Дальше звук проходит через ряд зрительных превращений в результате его представления через объекты, находящиеся в поле звуковой волны». Отсюда отражение звука в щипковом инструменте, сливающемся с гладью воды: первоначально «одинокий аккорд» был уподоблен звуку гитары (1913), как позднее и в «ОГ» (Я поспешил к окну, под которым плескалась вода, и стал вглядываться в даль ночного неба так внимательно, точно там мог быть след смолкнувшего звука. Судя по моему взгляду, посторонний сказал бы, что я спросонья исследую, не взошло ли над Венецией какое-нибудь новое созвездие, со смутно готовым представленьем о нем как о Созвездии Гитары [4, 210]), затем отражен в глади мандолин (редакция 1928 г.) так, что создается иконичность процесса отражения, — ср.: лад’-/-дал’ — (в фонетической записи) и само сочетание как анаграмму гондолы. И каменная «баранка» Венеции здесь сама служит «отражательным» лабиринтом звука, распространяя его «вдаль» по воздуху.

Далее в книге «Поверх барьеров» звук опять связывается с колоколом на перекладине дали, где ономатопоэтический «лабиринт» слова колокол — ко(л) — ло(к) — кол — отражается в пере-к-лад-ине дал-и (то же отражение —лад’/дал’-) и в «крутящемся щебне метели». Это Серебряный слиток глотательной впадины, Язык и глагол ее — месяц небесный при звонком варианте линии гла-/гла-гол («Дурной сон», 1914). Позднее в прозе «ОГ», когда Пастернак вспоминает, как ему в Марбурге явилось сновиденье о войне, появятся те же зримо-звуковые представления о колоколе: Сонной дорогой в туман погружались висячие языки колоколен. На каждой по разу ухал одинокий колокол. Остальные дружно безмолвствовали всем воздержанием говевшей меди [4, 153]. Затем в лирике звук приобретает статус «Раскованного голоса», который «в единоборстве С ме-те-лью лю-тей-шей из лю-тен <…> на черствой узде выплывает из му-mu». Этот голос затем снова будет откликаться на «звон» колоколов и «Зов метелей» в Рождество с 1918 на 1919 год в цикле «Болезнь» «ТВ».

В стихотворении «Я понял жизни цель и чту…» звук колокола, вписанный в апрельский пейзаж метонимически, прослеживается от «кузнечных мехов» до пальцев «кузнеца», а далее церковный зык уже взвешивается звонарем на фоне капели и поста. Снег же в заре тает так (С шипеньем впившийся поток), как уголь и металл «в пальцах кузнеца». В «Весне» книги «ПБ» уже целый лес уподоблен стальному гладиатору органа, а апрельские почки на деревьях — «заплывшим огаркам» свечей. Иными словами, мы как бы попадаем во «внутренность собора», на самом деле находясь в мире природы. Однако в ассоциациях остаются и связующие звенья между кузнечным делом, кузнечными мехами и мехами органа, наравне с тем, что перенос «природное — рукодельное» обнаруживает аналогию между движением воздуха, колышущего деревья, и воздуха, раздувающего мехи органа (или кузнечные мехи), а также между «гортанями птиц» и металлическими трубами органа. Сама же тема кузнеца — звонаря у Пастернака позднее все более будет приобретать «природное» звучание, и в «Теме с вариациями» она обнаружится в звоне уздечек, в акценте звонков и языка, в которые вслушивается скакун-кузнечик.

Но пока в «Стрижах» «ПБ» «голубая прохлада», подобно «раскованному голосу», прорывается из горластых грудей И льется, и нет с ней сладу. А в стихотворении со значимым заглавием «Эхо» уже «звездная гладь» льется из песни в песню соловья-певца ночи и получает звуковое и световое отражение в полнодонных колодцах и корнях деревьев: Но чем его песня полней <…> Тем глубже отдача корней, Когда она бьется о корни. Благодаря комбинаторной памяти глагол бьется, относящийся в мире поэта прежде всего к душе, здесь соотносится с корнями и песней, бьющейся «железной цепью» (не пушкинской ли?) о сруб дерева.

В «Импровизации» (перв. «Импровизация на рояле») стая птиц по комбинаторной памяти слова превращается в стаю клавиш (ср. лат. clavis ‘ключ’), а по звучанию — в хлопанье крыльев, плеск и клекот. Ночью эти клавиши похожи на крикливые, черные, крепкие клювы, а рулады в крикливом, искривленном горле отражаются в гортанях запруд, так что волны снова оказываются резонатором «лабиринта» звука. Можно сказать, что вся целиком книга «Поверх барьеров» отражает первый музыкальный пик поэзии Пастернака (второй приходится на книгу «Второе рождение»), и на этом «пике» эта «музыка» как бы внешне, в эксплицитном выражении, преодолевается. Кульминацией же звукового развития в книге является «Баллада», где музыкальный ассоциативный ряд организует всю композицию стихотворения. Тут впервые среди природных источников звука появляется человек-музыкант (Здесь жил органист…), музыка называется «музыкой», связывается с идеей «полета» и «отделения от земли», и эта связь становится у поэта постоянной. И здесь, на вершине «Баллады», в Пастернаке как раз возобладает поэт над музыкантом. «Рост» поэта ускоряется благодаря силе музыкального «сцепленья», связанного с именем Шопена и воспоминаниями о матери. При этом «свет» фонарей, отражаясь, «набивается» на гул колокольных октав.

Сама музыка, хотя основное время «Баллады» — август, опять связывается с зимой: И плотно захлопнутой нотной обложкой Валилась в разгул листопада зима. Метаморфоза «зима» → «нотная обложка» такова, что местоимение ей следующей строфы относится к обеим частям преобразования: Ей недоставало лишь нескольких звеньев, Чтоб выполнить раму и вырасти в звук. Связь же снега с нотным текстом и рамой становится постоянной у поэта — затем во «ВР» рама уже «выполнена» и открыта — ср.: Окно, пюпитр и, как овраги эхом <…> Окно, и ночь, и пульсом бьющий иней В ветвях <…> И синий лес висячих нотных линий. Музыкальное начало «сцепляется» в «Балладе» книги «ПБ» и со всем кругом основных МТР поэта: идеей ‘роста’, ‘бегом коня’, олицетворяющим синкретическое музыкально-поэтическое творчество (ср. это же соединение затем в «ОГ»: Музыку выпускали. Пестрая, несметно ломящаяся, молниеносно множащаяся, она скачками рассыпалась по эстраде. Ее настраивали, она с лихорадочной поспешностью неслась к согласью и, вдруг достигнув неслыханной слитности, обрывалась на басистом вихре, вся замерев и выровнявшись вдоль рампы [4, 153]), ‘глазом-зеркалом’, отражающим несметный «ломящийся» мир (И музыкой — зеркалом исчезновенья Качнуться, выскальзывая из рук), идеей творческого ‘полета’, ‘женщиной-матерью’, ‘дождем’ и ‘снегом’, падающим как знамения с неба, ‘деревом’, ‘ветром’ и ‘парусом’ (На парус напарывались дерева) воображаемого ‘корабля’, и, наконец, с центральной триадой мира Я — Бог (отец) — Сердце (душа).

Из «Баллады» мы вместе со светом и ветром переносимся в пространство «Мельниц» — символа «солярного колеса». Здесь происходит возвращение к изначальному звуку (‘бить кузнечным молотом’, ‘бить в колокол’), связанному с глаголом бить и идеей света: И брешет пес, и бьет в луну Цепной, кудлатой колотушкой (снова к-ла — ка-ла). Идея ‘рукоделия’ в ‘ветряных мельницах’ соединяется при этом с лунной исповедью губ, а музыкальная идея — с мельничными тенями и пеклеванными выкликами (где пеклевать ‘молоть чисто, мелко и просевать’), в которых в единый жизни умолот попадают и паровозы, и подковы, и облака, И судьбы, и сердца, и дни. По звуковой же памяти слов пеклеванные выклики крылатых «Мельниц» связываются с птицами «Импровизации» (крикливые клювы, плеск, клекот, искривленные) и клестом, брызжущим «зерном» в стихотворении «Счастье»: По клетке и влюбчивый клест Зерном так задорно не брызжет, Как жимолость — россыпью звезд. Так «поэзия» Пастернака «растит» себе пышные брыжи, «вбирая» облака и овраги («Весна»), и «игра» идет на одних и тех же «клавишах-ключах». И это «четвертое» (по Белому) звуковое измерение врывается в пастернаковскую поэзию и прозу — ср. в «ОГ»: И еще загадочнее праздная тишина, ключами вливающаяся в дыру, вырубленную звуком [4, 177].