В следующем разделе «Попытка душу разлучить» эта «песня» оказывается жалобой смычка, и в ней мысль проясняется как стон. Затем звучат звонки и свистки поезда, возвещающие разлуку, и поэт возвращается в Москву, где говор мембран города напоминает ему о Елене и лете и черных именах духоты, которых не исчерпать. Так рождаются стихотворение, обращенное к Елене, где борются звуки ш/ж (Плачь шепнуло. Гложет? Жжет? Такую ж на щеку ей!) и льющееся «еле-еле» [л], и стихотворение «Лето», в котором время определяется не по «ходу часов», а по звону цепов, получающему звуковое отражение в строках о себе: С восхода до захода Вонзался в воздух сном шипов, Заворожив погоду (свос-вонз-воз-сно-заво). А затем после «захода» время находится уже во власти цикад. В «Послесловье» музыка уже опять в слезах, как и в «Определении поэзии», но «песнь», по Пастернаку, «не смеет плакать». Эта же мысль прозвучит на следующем круге в книге «Второе рождение», где, «рождая рыданье», но «не плача», поэт приходит к строке со знаком вопроса — Не умирать, не умирать? («Опять Шопен не ищет выгод…»). Ответ дает сама «песнь», которая «возвращает» поэта к «Сестре моей — жизни»: Так пел я, пел и умирал. И умирал и возвращался…
В книге «Темы и вариации» все темы «музыки» вновь повторяются по кругу в различных вариациях, в сближениях и разрывах, во взлетах и падениях, вопросах и ответах. Сама же «поэзия» здесь уподобляется вечному движению поездов из пригорода в город и вновь в предместье, где тучи, в рельсовом витье двояся, — Предместье, а не перепев — Ползут с вокзалов восвояси Не с песней, а оторопев. В центре «ТВ» снова сплошной поток шопеновских этюдов. «Опять депешею Шопен К балладе страждущей отозван» — речь, видимо, идет о «Балладе» книги «ПБ», где в «колодец» обалделого взгляда музыки бадьей погружалась печаль и, дойдя До дна, подымалась оттуда балладой И рушилась былью в обвязке дождя. Ведь музыка, как и поэзия, — это живительная влага, поэтому пианист-поэт «тянется» за ней, как за походною флягой, Военную карту грозы расстелив, К роялю, обычно обильному влагой Огромного душного лета столиц («Пианисту понятно шнырянье ветошниц…»).
Рояль связан и с воспоминанием о «Разрыве» с любимой, когда музыка уподоблена пене (Рояль дрожащий пену с губ оближет), и «десять пальцев муки» хранят борозду Крещенских звезд, как знаков опозданья В пургу на север шедших поездов. Сама же тема разлуки звучит как реквием лебединый. Клавиатура пианино «Заместительницы», ломающей пальцы и костяшки, вновь всплывает в стихотворении «Клеветникам» из раздела «Я их мог позабыть». Она не дает ничего «забыть» (Что вдавленных сухих костяшек, Помешанных клавиатур, Бродячих, черных и грустящих, Готовят месть за клевету!), и в клавишах «клевещет» веселый звон ключей, возвращающий нас по звуку к лебединому гаму «стаи клавиш» «Импровизации» («ПБ»). Становится очевидным, что рояль — самый «свой» инструмент для Пастернака, остальные же инструменты, как ни родственны поэту, все же находятся во внешнем пространстве, откуда пианист ловит все другие звуки.
Звук и зов, зарождаясь в тишине, и вызывают к жизни музыкально оформленные воспоминания, при этом антиномии «тишина — звук» и «память — беспамятство» чаще всего снимаются. Во внешнем мире образуется наиглушайший орган забывшихся пространств и беспамятно звонкий покой, а ожиданье сменяет крик на эхо другой тишины. Воспоминание и весть о будущем сливаются и уподобляются звуковым колебаниям.
Звуковые колебания открытого пространства в первую очередь снова связаны с колоколами Москвы, синтезирующими в своем звучании разнообразные голоса целого оркестра и вызывающими многочисленные литературные воспоминания. Так, Пастернак в цикле «Болезнь» уделяет особое внимание колоколам Ивана Великого, как за век до него Лермонтов (которому посвящена «СМЖ»). Звон колоколов уподоблен и слит Пастернаком с океанской и снежной стихией по своей великости (Вдали в Кремле гудит Иван, Плывет, ныряет, зарывается. Он спит. Пурга, как океан В величьи — тихой называется). Такой язык иносказания задан Лермонтовым в «Панораме Москвы» (1834), где поэт XIX в. пишет о Москве, что, «как у океана, у нее есть свой язык, язык сильный, звучный, святой, молитвенный» [1990, 608]. Пастернак же буквализирует язык океана в колоколах — ведь колокола в его образной системе обладают ртами и языком, а их звук уподоблен громкой тишине рождения поэтического смысла (ср. в «Волнах»: Все громкой тишиной дымилось, Как звон во все колокола). У Лермонтова «согласный гимн» московских колоколов подобен «чудной, фантастической увертюре Бетховена, в которой густой рев контрабаса, треск литавр, с пением скрипки и флейты, образуют одно великое целое; — и мнится, что бестелесные звуки принимают видимую форму, что духи неба и ада свиваются под облаками в один разнообразный, неизмеримый, быстро вертящийся хоровод!» [Там же]. У Пастернака в «Болезни» как раз и появляется «Дух в креслах» как ответ на взыванье чьего-то ау, и метель успокаивается. Если учесть, что в то время Лермонтов, по воспоминаниям Пастернака, являлся к нему как олицетворенный «дух поэта», то перекличка двух текстов покажется убедительной. Тем более что текст «Болезни» прямо следует за «Темой с вариациями», где просыпается пушкинская «свободная стихия». Именно поэтому в книге «ТВ», если ее рассматривать целиком, нет «согласного гимна», как у Лермонтова, и кроме колоколов в ней звучат и звуки сирен, и шабаш скал, и вихрь свистит в ушах, отражаясь в свисте строф (Тогда б по свисту строф, по крику их, по знаку…) и в лиловом цвете прелюдий «угасших язычеств».
Но именно так звучит шестая «Патетическая» симфония Чайковского, и «полные печали фразы фагота», слышимые на фоне «си и ми контрабасов», вводят в мир «душевных смятений, жестоких страданий, страстей, взлетов, воспоминаний» [Андроников 1992, 32]. Вихрь музыки изнутри, из зала, где играют «Патетическую» Чайковского, вырывается на улицу (И Чайковский на афише Патетично, как и вас, Может потрясти, и в крыше, В вихорь театральных касс). И все «вещи» внешнего мира оказываются у Пастернака в порывисто-разрывистом музыкальном движении, «когда у них есть петь причина»: Вода рвалась из труб, из луночек; Разрывая кусты на себе, как силок, <…> Бился, щелкал, царил и сиял соловей; Похож и он [сад] на тень гитары, С которой, тешась, струны рвут… Эту музыку «разрыва», слитую с «жаждой» прощания с любимой, поэт впоследствии описал в «ОГ»: Она была подобна потребности в большой каденции, расшатывающей больную музыку до корня, с тем чтобы вдруг удалить ее всю одним рывком последнего аккорда [4, 181]. Лишь к концу лета, символической поэтической «осенью» звук успокаивается, становится прозрачным (Не движутся дни, и казалося, вынут Из мира прозрачный, как звук, небосвод), и его «пьет» и «тянет» поэт, как птица звезды. Так же в конце «Темы с вариациями» вслушивается в «звон уздечек» ветра мечтательный, как ночь, кузнечик.
В «Стихах разных лет» снова слышится отрывистый звук гитары (И ночь, гитарой брякнув невзначай, Молочной мглой стоит в иван-да-марье — «Любка»), пенье снеговых улиц 1905 года (Их пенье составляло пену В ложбине каждого двора), а колокольни оказываются В заботе об отнявшемся набате («Двадцать строф с предисловием»).
Далее следуют поэмы, прежде всего «Высокая болезнь», где звук уже «отнимается» не только у колоколов, как в «Зачатке романа „Спекторский“», но и у органа, уподобляемого вокзалу: Звук исчез За гулом выросших небес. В «ВБ» вокзал-орган, прощаясь с лирикой и музыкой, спорит дикой красотой С консерваторской пустотой Порой ремонтов и каникул, а песнь, сливаясь со снегом, тифом и «лихолетьем», превращается в Недвижно лившийся мотив Сыпучего самосверганья. Лирика окончательно превращается в музыку во льду, в музыку чашек, Ушедших кушать чай во тьму, — т. е. музыку мысли, лишь наружно сохранявшую ход. И эта «музыка мысли» уходит в воспоминания детства в поэме «905 года», где еще жив Скрябин: Открыт инструмент. Сочиняй хоть с утра… В историческом же круге «Девятьсот пятый год» звучат лишь барабанная дробь, рыдания женского альта и «Вы жертвою пали в борьбе роковой». И на фоне этих звуков Стало слышно, Как колет мороз колокольни (ср. песни колотой куски в «СМЖ»). То же «пенье» в «день погребенья» в поэме «Лейтенант Шмидт» приносит ветер (О ветер! О ада исчадье!), оставляя «из всех связей на свете» одни междометья. Лишь только ближе к концу поэмы, когда проливается дождик — «первенец творенья» Пастернака, Спит и ломом бьет по сини, Рты колоколов разиня, Размечтавшийся в унынье Звон великого поста. Сама же история Шмидта кончается Голгофой.
