Однако из такой живописи в ее лучших образцах, как, например, в произведениях Дэвида Салле, высвобождается само собой сильнейшее движение интерференции — облака электрических разрядов, шипение зеркальной или даже скопофилийной горелой плоти. Его архетипической категорией (поскольку это точно не форма) представляется пустая организация диптиха или двойной панели (которая иногда переписывается в виде наложений, избыточного зарисовывания, в том числе машинального), когда, однако, содержание, которое традиционно сопровождает такой жест («посмотрите сейчас на эту картину и на эту»), — аутентификация и деаутентификация, разоблачение, разметка одной знаковой системы от имени другой или самой «реальности» — так и не появляется; и в то же самое время конец идеологии, особенно конец Фрейда и конец психоанализа удостоверяет неспособность любой герменевтической или интерпретативной системы приручить эти наложения и превратить их в применимые на практике смыслы. Следовательно, когда они работают, сложно провести различие между шоком, удостоверяющим их в качестве «работающих», и той «мягкостью», о которой говорил Бонито Олива и которая проистекает из нежелания объекта искусства обращаться к вам и запугивать вас ради идеологических целей, но также из его растворения во «множестве направлений».
Значит в этом отношении должно оказаться полезным и познавательным соотнести эту практику фрагментации в рамках картины (рамка диптиха, последовательный коллаж, разрезанные изображения, что лучше всего назвать сегментацией экрана) с тем, как она практикуется в том, что мне хотелось бы назвать базисно-надстроечными качествами Дэвида Салле, а также в разных отношениях и другими представленными здесь фотографами: в такой перспективе можно рассматривать переснятые и перекомбинированные изображения Васоу, «ирисы» и иллюстративные подписи Симпсона, лозунги Ларри Джонсона, многопанельные анатомические экспонаты Сайпис, буквальные анализы Веллинга и даже диапозитивы Уолла, если отделить реальную фотографию от светового или даже стереоскопического перформанса, которому она подвергается (в качестве скрытого основания, а не надпечатки или параллельной печати, как у Салле). Мне хочется сказать, что части и сегменты этих «произведений» или текстов не демистифицируют друг друга (хотя искусство Симпсона подходит к этому ближе всего, а «феминистские» компоненты Сайпис — то есть части женских тел — делают неизбежным своего рода обязательную попытку радикального прочтения). Однако к рассматриваемой проблеме лучше всего подойти через вопрос восприятия: например, нам говорят, что фотографическое восприятие сильно зависит от идентификации как таковой, от некоей предшествующей попытки распознать вещь по крайней мере в общем виде, после чего мы можем изучить, что является неожиданным в данном конкретном виде или экспозиции этой вещи. То или иное предшествующее знание, типология или общая терминология: возможно, они играли ключевую роль и в первые моменты изучения великой традиции репрезентативной живописи, просуществовавшей вплоть до периода модерна; однако теперь они, похоже, переместились в современную фотографию, где вам нужно распознавать и идентифицировать стилистические детали, индивидуальная идентификация которых приводит затем к абсолютному отделению от других элементов; отсюда сосуществование и конфликт этих «семиотических субстанций».
Мне кажется, что сегментация современной фотографии не обязательно работает в «деконструктивной» манере художников, она может демонстрировать знаки новейших структур, для которых у нас еще нет подходящих исторических или формальных категорий.
Например, некоторую разницу в настроении между шестидесятыми и семидесятыми можно определить, поразмыслив над тем, что Дж. Г. Баллард мог бы назвать (в «Выставке жестокости») позвоночными пейзажами Оливера Васоу. Действительно, у Васоу отсутствует именно фоновый уровень насилия и боли шестидесятых, на котором Вьетнам и Конго смыкаются с Хиросимой в виде автокатастроф с несколькими разбившимися автомобилями среди лунного пейзажа ветшающих высоток и обрушивающихся автомагистралей. Однако у слоистости такой картины есть странные сходства с той, о которой Баллард говорит в следующем «параграфе» под заглавием «Постоянство памяти»:
Пустой пляж со спекшимся песком. Здесь часовое время больше не действует. Даже эмбрион, символ тайного роста и возможности, высушен и обмяк. Эти образы — остатки момента времени, всплывшего в памяти. Для Талбота самыми неприятными элементами являются прямолинейные участки пляжа и моря. Смещение двух этих образов во времени и их бракосочетание с его собственным континуумом скрутило их в жесткие и неподатливые структуры его собственного сознания. Позже, идя по эстакаде, он понял, что прямолинейные формы его сознательной реальности были скрученными элементами из какого-то мирного и гармоничного будущего[188].
Заглавная фраза может здесь прочитываться, конечно, на фоне (предположительно псевдонаучной) доктрины «постоянства зрения», которая играла столь большую и эмблематическую роль в кинотеории, где иллюзия непрерывности порождается наложением статичных остаточных образов на сетчатке. Теперь Баллард проецирует это наложение на наш опыт самого мира и на его множественные реальности, разрывы между которыми проявляются в моменты индивидуального или коллективного кризиса и срыва — разделяясь в слоистые ленты пляжа и моря. Аппарат стресса и травмы, активирующая оркестровка социально-исторической катастрофы, похоже, отсутствуют в рентгеновских снимках Васоу (если только они у него, как представителя более позднего поколения, не интериоризированы настолько глубоко, что выявить аффект Балларда уже невозможно). Однако Баллард здесь — я думаю, это исключение в его творчестве — также обращается к утопической «эпохе покоя» (Уильям Моррис), к этому «мирному и гармоничному будущему», чьи невообразимые сообщения и сигналы каким-то образом проникают в нашу искалеченную постатомную экосистему и делают ощутимым свое отсутствующее присутствие за счет пустой формы изборожденных объемов, уровней, наложенных друг на друга полос отсутствующих субстанций, различающихся так же, как первичные цвета, первоэлементы досократиков или какое-то регрессивное сновидение о предельной простоте естественного состояния. Также и в кульминационный момент «Голосов времени» пространственные компоненты универсума говорили с героем, но на других языках, эмиссиями различных уровней энтропии:
Пауэрс внезапно почувствовал огромную тяжесть откоса, уходящего вверх до темного неба подобно скале из светящегося мела... Он не только видел откос, но и осознавал его неизмеримый возраст... Изломанные хребты... все они доносили до него иной образ самих себя, тысячу голосов, которые вкупе говорили о полном времени, истекшем в жизни откоса... Отвернувшись от поверхности холма, он почувствовал, как вторая волна времени проносится через первую. Образ был шире, но с более короткими углами обзора, расходясь лучами от широкого диска соляного озера... Закрывая глаза, Пауэрс откинулся назад и вырулил машину через интервал между двумя фронтами времени, чувствуя, как образы погружаются в его разум и усиливаются в нем[189].
К этим голосам добавляются протяжные голоса из галактического космоса, и все они в конце концов сходятся к конечной мишени, телу Пауэрса в центре его мандалы. Однако успокоительное увядание фантазий раннего Балларда, которые более не представляются возможными во всемирных катаклизмах шестидесятых, парадоксальным образом меняют формулировки энтропии и геологического прошлого на неустойчивое признание будущего и недостижимой утопии,
