оказываемся в процессе установления несколько более скандальной и истористской связи с последним экспонатом собрания, а именно с вирулентным объектом настоящего, текстом Ричарда Принса, чья крайне загадочная и «концептуальная» структура тут же заявляет о присутствии постмодерна и преобразует три предшествующих термина в ностальгию и «Американу», неожиданно проецируя их в ставшее далеким прошлое, о котором можно, испытывая некоторое смущение, спросить: сохранилось ли у него сейчас, в разгар постмодернистского позднего капитализма с его вечным настоящим и его множественной исторической амнезией, некое более реальное существование, чем у стереотипа или культурной фантазии.
В этом пункте, однако, траектория означивания не останавливается, а скорее только-только по-настоящему начинается. Дело в том, что теперь мы можем перейти от постмодернистского текста к не менее постмодернистской насыпи и спросить себя, не составляет ли она — вместо того чтобы помечать место природы — чего-то вроде могилы Природы, поскольку последняя систематически исключалась из предметного мира и социальных отношений общества, чье целенаправленное господство над его Другим (не-человеческим или бывшим природным) достигло более полной формы, чем в любой иной период человеческой истории. С этой точки зрения, то есть точки зрения траура по потерянному объекту, о котором как таковом вообще едва ли можно вспомнить, обратный путь через другие объекты показывает, что они тоже радикально изменились и трансформировались. Дверной проем, метонимия человеческого жилища и социального, теперь оказывается тем, что относилось просто к культуре, было некоторой репрезентацией, но ностальгической репрезентацией более естественной формы проживания. Теперь он «открывает дверь» ко множеству экономических и исторических страхов, обусловленных спекуляциями недвижимостью и прекращением строительства старого односемейного жилья, каковые являются в наше время другой стороной «постмодерна», увлекая пейзажную живопись за собой в совершенно новую социальную реальность, где из документа культурной истории она становится антикварной вещью и товаром, элементом обстановки в стиле яппи, в этом смысле не менее «современной», нежели ее постмодернистский аналог. Но что касается последнего, на нашей новой траектории он начинает все более настоятельно выделяться в качестве языка и коммуникации (а не как художественное производство в каком-то прежнем смысле), внедряя в эту новую конструкцию вездесущие медиа как таковые, поскольку последние многим показались тем, что составляет одну из фундаментальных черт современного общества.
Однако в этот момент победа постмодерна — его триумф над всеми этими прежними вроде бы ностальгическими экспонатами, что его сопровождают — не кажется такой уж бесспорной. Ведь если текст, заключенный в рамку — это и правда самая изюминка, резкая нота, punctum Барта в смысле наиболее активного элемента, приводящего все остальное в ошеломляющее движение, то это еще и самый хрупкий из ассоциированных объектов, и не только потому, что в содержании своего юмора он несет своего рода ностальгию и прежнюю этничность. Теперь же, в силу одного из тех перевертываний, что характерны для любой «доминанты» — вроде современной преимущественно «структуралистской» эпистемы, в которой Язык как таковой понимается как основа основ, фундаментальная реальность, «конечная определяющая инстанция» — этот письменный текст предстает перед нами во всей своей несубстанциальности, которая пытается лишь заново утвердить и усилить прочное визуальное присутствие своих соседей.
Затем здесь начинает происходить следующее: эти экспонаты, не ограничиваясь уже ролью простых ностальгических рефлексов, постепенно приобретают позитивную и активную ценность сознательного сопротивления, как выборы и символические акты, которые теперь отказываются от господствующей постерной-и-декоративной культуры, а потому утверждают себя в качестве чего-то только возникающего, а не остаточного. То, что было смакованием фантазийного прошлого, теперь, как выясняется, выглядит, скорее, как построение утопического будущего.
Спекулятивно выделена здесь была, однако, не просто «не-завершаемая» траектория от одной промежуточной «интерпретации» к другой, с ней конкурирующей. Она может принимать много других форм, и прерывать наше описание на этом пункте — не значит предполагать, что утопическое будущее было в каком-то смысле гарантировано, пусть даже как образ или репрезентация. «Экспонаты» продолжают разбиваться попарно друг против друга в неустойчивых констелляциях, а качество «мысли» прибывает и убывает, разгорается и снова меркнет в беспрерывной вариации.
Инсталляция передает также и сообщение другого типа, которое, как уже предполагалось, касается системы изящных искусств как таковой, или, если говорить на более современном языке, отношений различных медиумов друг к другу. Подобно синэстезии в литературном реальном (Бодлер), идеал Gesamtkunstwerk соблюдал «систему» различных изящных искусств и платил ей дань уважения благодаря представлению о некоем более обширном всеохватывающем синтезе, в котором они могли бы каким-то образом «сочетаться» (здесь поражает теоретическая и философская параллель к вчерашнему понятию интердисциплинарности), обычно под «братским руководством» одного из них — в случае Вагнера музыки. Настоящая инсталляция, однако, как уже указывалось, больше не такова, и не в последнюю очередь потому, что сама «система», на которой основывался прежний «синтез», стала проблематичной, вместе с претензией любого из отдельных изящных искусств на собственную внутреннюю автономию или полуавтономию. Другими словами, медиумы, здесь ассоциированные, не опираются ни на внутреннюю согласованность подлинного скульптурного языка (самого Гобера или Вебстера), ни на согласованность внутренне все еще упорядоченной традиции живописи как таковой (традиционный пейзаж, постмодернистская «живопись»), ни даже на какой-либо примат архитектурного как совокупности форм. Если это в каком-то смысле «смешанные медиумы» (современный эквивалент Gesamtkunstwerk, но со всеми уже перечисленными отличиями), первой тут идет «смесь», которая переопределяет медиумы, вовлеченные в это апостериорное соучастие.
Тем не менее кажется ясным, что здесь присутствует и вторичное сообщение о живописи, которое было бы преувеличением описывать в качестве низложения последней, причем оно будет неизбежно считываться с самой постсовременной ситуации и споров о статусе некоторых вариантов собственно «постмодернистской» живописи, которые стали столь же важными для ее практики, как для практики архитектуры — споры о последней, имевшие место в недалеком прошлом. Дело в том, что дифференциация живописи на «пейзаж» и «текст» проблематизирует претензии этого конкретного изящного искусства более грубым образом, чем любой из скульптурных или архитектурных компонентов. Между тем то, что здесь имеется в виду этот вопрос утопического импульса, станет очевидным не только из статуса живописи как таковой в прежнем модернизме, но и, в частности, из оценки кубизма, данной Джоном Верджером, на которую мы уже ссылались:
В первое десятилетие этого столетия преобразованный мир стал теоретически возможным, и можно было уже заметить наличие сил, необходимых для перемен. Кубизм — это искусство, которое отражало возможность этого преобразованного мира и уверенность, которую он внушал. Так что, в определенном смысле, это было самое современное искусство, а также наиболее сложное в философском отношении, из всех существовавших вплоть до настоящего времени[184].
Верджер специально выбирает эти временные конструкции
