С другой стороны, следует также признать, что утопические представления сами по себе еще не являются политикой.
Утопия, однако, ставит свои собственные специфические проблемы для любой теории постмодерна и любой его периодизации. Дело в том, что, в соответствии с общепринятым взглядом, постмодернизм сходится также с безусловным «концом идеологий», то есть процессом, объявленным (вместе с «постиндустриальным обществом») консервативными идеологами пятидесятых (Дэниэлом Беллом, Липсетом и т.д.), «опровергнутым» драматическими событиями шестидесятых, но лишь для того, чтобы «свершиться» в семидесятые и восьмидесятые. «Идеология» в этом смысле означала марксизм, а его «конец» сочетался с концом «утопии», уже заверенным великими послевоенными антисталинскими дистопиями, такими как «1984». Однако «утопия» в этот период была еще и кодовым словом, означающим попросту «социализм» или же любую революционную попытку создать радикально иное общество, которое бывшие радикалы того времени отождествляли почти исключительно со Сталиным и советским коммунизмом. Этот обобщенный «конец идеологии и утопии», прославляемый консерваторами пятидесятых, стал еще и бременем «Одномерного человека» Маркузе, у которого он превратился в предмет сожалений, определяемых радикальной точкой зрения. Между тем в наш собственный период почти во всех значимых манифестах постмодернизма превозносится аналогичный процесс — начиная с «иронии» Вентури и заканчивая «деидеологизацией» Акилле Бонито Оливы, которая теперь стала означать исчезновение «веры» и абсолютов-близнецов — собственно высокого модернизма и «политического» (то есть марксизма).
Если включить шестидесятые в это историческое повествование, все изменится; «Маркузе» станет едва ли не именем всего этого взрывного обновления утопического мышления и воображения, перерождения старых нарративных форм. Богатейшим литературным переизобретением жанра стали «Обездоленные» (1974) Урсулы К. Ле Гуин, тогда как «Экотопия» (1975) Эрнеста Калленбаха выступила в качестве суммы всех разрозненных утопических импульсов шестидесятых и возродила (само по себе уже утопическое) намерение написать книгу, вокруг которой могло бы кристаллизоваться целое политическое движение, как это было со «Взглядом назад» Эдварда Беллами и массовым движением вокруг его Националистической партии на аналогичной ранней стадии североамериканского политического утопизма. Утопические импульсы шестидесятых, однако, не сложились вместе в такую картину, скорее они произвели жизнеспособное множество микрополитических движений (локальных, расовых, этнических, гендерных и экологических), общим знаменателем которых стала вновь всплывшая проблематика Природы в ее самых разных (часто антикапиталистических) формах. Конечно, эти социальные и политические процессы можно также прочитать в рамках нашей первой парадигмы в качестве того, что составляет отказ от традиционной левопартийной политики, а потому и в качестве еще одного, пусть и весьма особенного, «конца идеологии». Неясно также и то, в какой мере эти разные идеологические импульсы были развиты в конце семидесятых и в восьмидесятые («Рассказ служанки» (1985) Маргарет Этвуд оценивался, к примеру, как первая феминистская «дистопия», а потому и как завершение богатейшей традиции феминистского творчества в жанре утопии как таковом). С другой стороны, разумно будет, судя по всему, вернуться к уже упомянутому здесь феномену опространствования и увидеть во всех этих столь разных утопических представлениях, рожденных шестидесятыми, развитие целого ряда собственно пространственных утопий, в которых трансформация социальных отношений и политических институтов проецируется на понимание места и ландшафта, включая и человеческое тело. В таком случае опространствование, как бы оно ни отнимало способность мыслить время и историю, открывает также дверь в совершенно новую область, доступную для либидинального инвестирования утопии и даже инвестиции протополитического типа. Так или иначе, мы пытаемся если не распахнуть эту приоткрытую дверь, то по крайней мере посмотреть через нее на то, что будет дальше.
Инсталляция Робера Гобера кажется прекрасным местом, с которого можно начать это исследование, поскольку она предлагает нам, самое меньшее, пустой дверной проем. Она также заставляет нас поставить очевидный вопрос (как и помогает ответить на него) о применимости понятий опространствования в том случае, когда мы имеем дело с тем, что уже со всей очевидностью является пространственным искусством. Однако постмодернистское опространствование разыгрывается здесь в отношении и соперничестве разных пространственных медиумов — например, в притязаниях и формальной силе видео по сравнению с кинематографом, или фотографии в сравнении с живописью как медиумом. Действительно, мы можем говорить здесь об опространствовании как о процессе, в котором традиционные изящные искусства медиатизируются, то есть они теперь осознают сами себя в качестве различных медиумов в рамках медийной системы, в которой их собственное внутреннее производство составляет также символическое сообщение и определяет позицию касательно статуса рассматриваемого медиума. Инсталляция Гобера — включающая то, что некогда могло называться живописью, скульптурой, письмом и даже архитектурой — извлекает, таким образом, свои эффекты из места, расположенного не над медиумами, а в рамках системы их отношений, что, возможно, лучше описать через своего рода рефлексивность, чем через более традиционное понятие «смешанных медиумов», которое обычно предполагает возникновение определенного сверхпродукта или же трансцендентального объекта — Gesamtkunstwerk — из этого синтеза или сочетания. Однако эта инсталляция, очевидно, не является в этом смысле предметом искусства.
Здесь, прежде всего, нет репрезентации, на которую можно было бы смотреть. Дверь, картина, насыпь, текст — ничто из этого само по себе не является предметом нашего пристального внимания; но то же самое можно было бы сказать и об инсталляции Хааке или же, если пойти еще дальше, как нельзя более постмодернистских диспозициях Нам Джун Пайка, в которых, к примеру, лишь наиболее несведущий посетитель музея стал бы искать искусство в содержании самих видеоизображений. Однако между Хааке (или даже неполитическим «концептуальным» искусством Пайка) и данным конкретным пространством — которое тоже в определенном смысле обращается к «концепту» — есть, видимо, глубокое методологическое различие, поскольку одна из рассматриваемых операций является едва ли не переворачиванием другой. Работа Хааке, как было сказано, специфична для ситуации. Она выдвигает на передний план музей как таковой и его институциональность, и этот момент, совершенно отсутствующий у Гобера, выявляет, можно сказать, дурной или неполитический утопизм инсталляции Гобера, а может даже и подтверждает худшие опасения касательно внутреннего идеализма этого проекта.
Хааке деконструирует: этого модного слова едва ли можно избежать в мысли о нем (и в его контексте это слово отчасти восстанавливает свое исходное, строгое, политическое и подрывное значение). Его искусство отличается европейской культурнополитической едкостью; тогда как искусство Гобера — такое же американское, как «шейкеры» или же Чарльз Айвз, так что его отсутствующее сообщество, его «невидимая публика» состоит скорее уж из читателей Эмерсона, чем Адорно. Меня так и тянет предположить, что эта форма концептуального искусства — раз уж она такова — отличается от своего визави тем, что она конструирует не уже существующее понятие того рода, что разбирается на части Хааке и другими, но, скорее, идею понятия, которое еще не существует.
Но,
