на пространство черты этого нового типа могут выводиться из подобных экономических концепций, однако любая конкретная концепция новой пространственной эстетики и ее экзистенциального жизненного мира требует некоторых промежуточных шагов или того, что диалектика называла ранее опосредованиями.
«Концептуальное искусство», конечно, тоже располагается под знаком опространствования, в том смысле, в котором хочется сказать, что каждая проблематизация или же разложение унаследованной формы заставляет нас ограничиться пространством как таковым. Концептуальное искусство можно описать как кантианскую процедуру, в которой в результате того, что поначалу кажется встречей с тем или иным произведением искусства, категории самого сознания — обычно не осознаваемые, не доступные прямому представлению, какому-либо тематизирующему самосознанию или же рефлексивности — изгибаются, так что их структурирующее присутствие теперь косвенно ощущается зрителем — как мускулатура или же нервы, которые мы обычно не ощущаем — в форме странных ментальных опытов, которые Лиотар называет паралогизмами, иными словами перцептуальных парадоксов, которые мы не можем продумать или же устранить за счет сознательного абстрагирования и которые заставляют нас замереть перед подобными визуальными поводами. Например, инсталляции Брюса Наумана или даже репрезентации репрезентаций Шерри Ливайн — это адские машины для порождения подобных неразрешимых, однако вполне конкретных визуальных и перцептуальных антиномий, которые возвращают сознание зрителя на ошеломляющие стадии паралогического процесса как такового. «Концептуальное» указывает здесь на предельный предмет этого процесса (в экспериментальном смысле), а именно на категории восприятия самого сознания, если только понять, что их никогда нельзя увидеть в качестве самостоятельных объектов, так что на каждой стадии зрительного процесса все, что у нас есть — это материальные поводы для этого, данные в форме того, что раньше мыслилось как «произведения искусства». Именно в этом смысле концептуальная операция опространствливает, поскольку она снова и снова учит нас тому, что пространственное поле — единственная стихия, в которой мы движемся, и единственная «достоверность» опыта (но не в том смысле, что эти пространственные поводы — называемые концептуальными произведениями — сами являются полными и полноправными формами материализованного смысла, в отличие от того, на что претендовало классическое произведение искусства). Это отношение между призванием такого концептуального искусства и некоторыми классическими текстами деконструкции (которые можно описать примерно в том же духе) представляется ясным, но оно поднимает дополнительный вопрос об отношении этого новейшего прочтения к самому опространствованию. Не является ли, к примеру, завершение прочтения какого-нибудь философского или теоретического «эссе» в каком-то смысле аналогичным формальным границам традиционного произведения искусства, то есть тем, чьи рамки стремится раскрыть деконструктивная проблематизация чтения, готовая вывести нас за их пределы? То, что широко распространившаяся текстуализация внешнего мира в современной мысли (тело как текст, государство как текст, потребление как текст) сама должна рассматриваться в качестве фундаментальной формы постмодернистского опространствования, представляется очевидным и принимается за посылку в нижеследующих размышлениях.
Но что касается концептуального искусства и его развития, стоит добавить, что его более поздний политический вариант — например, в творчестве Ханса Хааке — перенаправляет деконструкцию категорий восприятия на сами эти рамочные институты. В этом случае паралогизмы «произведения» включают музей, затягивая его пространство обратно в материальный повод и делая неизбежным ментальный контур, ведущий через художественную инфраструктуру. Действительно, у Хааке мы не останавливаемся на самом музейном пространстве, скорее сам музей как институт раскрывается в сети его попечителей, их связей с мультинациональными корпорациями и в конечном счете с глобальной системой самого позднего капитализма, соответственно то, что ранее было ограниченным кантианским проектом концептуального искусства в его узком смысле, расширяется теперь до амбиции собственно когнитивного картографирования (со всеми его весьма специфическими противоречиями в плане репрезентации). В любом случае у Хааке тенденции к опространствованию, присутствующие в концептуальном искусстве с самого начала, становятся открытыми и неизбежными в беспокойном колебании гештальта между «произведением искусства», которое упраздняет себя, чтобы раскрыть структуру музея, которая его в себе содержит, и тем произведением, которое расширяет свою власть, включая в себя не только эту институциональную структуру, но и институциональную тотальность, которой оно само подчинено.
Упоминать на данном этапе Хааке — значит, конечно, поднимать одну из фундаментальных проблем, которые ставит сам постмодернизм в целом (не в последнюю очередь именно благодаря обсуждаемым здесь тенденциям к опространствованию), а именно проблему возможного политического содержания постмодернистского искусства. То, что такое политическое содержание обязательно будет в структурном и диалектическом плане разительно отличаться от того, что было формально возможным в старом модернизме (не говоря уже о реализме), неявно предполагается почти что во всех альтернативных описаниях постмодерна; но то же самое можно наглядно показать за счет удобной и знаковой проблемы политической эстетики, поставленной в одной из предыдущих глав: почему бутылки кока-колы и банки с супом «Campbell» Энди Уорхола — являющиеся столь очевидными репрезентациями товарного или потребительского фетишизма — не работают, судя по всему, в качестве критических или политических высказываний? Что касается систематических описаний постмодерна (включая и мое собственное), они терпят неудачу именно тогда, когда добиваются успеха. Чем убедительнее мы смогли подчеркнуть и выделить антиполитические черты новейшей культурной доминанты — например, утрату историчности, с ней связанную — тем больше мы загнали себя в эту нами изображенную картину, делая любую реполитизацию такой культуры априори немыслимой. Однако тотализирующее описание постмодерна всегда включало место для различных форм оппозиционной культуры, то есть маргинальных групп, радикально отличных остаточных или только-только складывающихся языков культуры, чье существование обеспечивается не чем иным, как неизбежно неравномерным развитием позднего капитализма, первый мир которого порождает внутри самого себя, за счет своей собственный динамики, третий мир. В этом смысле постмодернизм — это «просто» культурная доминанта. Описывать его в терминах культурной гегемонии — не значит предполагать некую общую и единообразную культурную гегемонию социального поля, скорее это значит исходить из его сосуществования с другими разнородными сопротивляющимися силами, так что его призвание — завоевать их и включить в себя. Случай Хааке поднимает, однако, проблему совершенно иного типа, поскольку его культурное производство является совершенно постмодернистским и в то же время политическим и оппозиционным, что не вполне сходится с указанной парадигмой и, похоже, не было ею предусмотрено на теоретическом уровне.
Задачи данной статьи, однако, более ограничены; хотя в ней следует определить предельные политические координаты проблемы оценки постмодернизма, что мы только что сделали, наша тема здесь — это тема утопических импульсов, которые необходимо выявить в различных формах сегодняшнего постмодерна. Необходимо всячески подчеркивать необходимость переизобретения утопического взгляда в любой современной политике: этот урок, который нам впервые преподал Маркузе, является частью наследия шестидесятых, от которой нельзя отказываться ни при какой переоценке этого периода и нашего отношения к нему.
