предыстории, и им еще долго придется замещать «референт».
Следовательно, само упомянутое мельком противоречие, то есть наше специфическое постмодернистское ощущение собственных множественных субъективностей и точек зрения, состоящее в том, что нас тошнит, что мы устали от субъективности как таковой, в ее старых классических формах (включающих глубокое время и память), и хотим пожить какое-то время на поверхности — это противоречие фундаментально для развития модернистского и постмодернистского нарратива, чьи конфигурации позволяют нам измерить температуру актуальной ситуации. В этом смысле «Проводники» являются скандалом: радикализируя уже скандальные, но все же лишь пунктирные линии «Битвы при Фарсале», этот «роман» сталкивает нас с невозможным выбором, невыносимой альтернативой: либо мы читаем его целиком как тщательно продуманную точку зрения, реконструируя воображаемого героя, которому мы каким-то образом, со всей изобретательностью, на которую способны, приписываем все подряд (поездка на Манхэттен и посещение картинных галерей были в таком случае воспоминанием о предыдущей поездке, и т.д.), либо мы следуем за подсказкой самого Симона и видим в этих страницах словесный эквивалент больших коллажных инсталляций Раушенберга[180]. Первая альтернатива превращает роман в Натали Саррот или даже кое-что похуже; вторая снова переводит его в ранее опубликованный «Слепой Орион» и в случайные капризы книги с картинками. Но из этого противоречия следует вывести не какую-то новую эстетику, в которой текст получил бы новую функцию, состоящую в том, чтобы уклоняться от каждой из этих стратегий сдерживания и выпячивать само это противоречие как таковое: запись симптома никогда нельзя запланировать заранее, она должна состояться постфактум, косвенным путем, стать результатом неудачи или измеримого отклонения реального проекта, обладающего содержанием.
Подобный проект можно было бы, к примеру, усмотреть в языковых попытках, с которых мы начали, и в частности в попытке сделать язык конкретным, превратить каким-то образом высказывания в носителей того, что Гегель назвал чувственной достоверностью. Это, однако, исторический проект и не такой уж старый, поскольку я не думаю, что до середины девятнадцатого века можно найти много примеров этого нового призвания литературного языка — регистрировать чувственное. Почему это начинает происходить в новый индустриальный «век человека» и почему сегодня предъявляются такие невозможные требования к языку, чьи остальные функции, казалось, достаточно хорошо выполнялись и приносили удовлетворение в других способах производства? Этот вопрос социальной и исторической интерпретации, очевидно, обостряется и видоизменяется в постмодерне, о чем свидетельствует пример Клода Симона. В период модерна ее парадоксы, видимо, соответствовали тому, что Адорно в искусстве назвал номинализмом, то есть локальному отвержению общих и универсальных форм (включая собственно жанр) и нарастающим стремлением эстетического еще теснее отождествлять себя со «здесь» и «теперь» данной уникальной ситуации и данного уникального выражения. Я, разумеется, следовал здесь Адорно, когда защищал тезис, согласно которому произведение искусства отражает логику социального развития, производства и противоречия гораздо точнее и полезнее, чем что бы то ни было другое[181], но теперь стоит провести различие межу симптоматичностью высокого искусства в модернистский период (в который оно вступает в радикальное противоборство с зарождающейся индустрией медиа и культуры) и симптоматичностью остаточной элитарной культуры в наш собственный постмодернистский век, в котором, что отчасти связано с демократизацией культуры в целом, два этих модуса (высокая культура и низкая) начали вкладываться друг в друга. Если номинализм в период Адорно означал Шенберга и Беккета, в постмодерне он означает сведение к телу как таковому, которое является не столько триумфом идеологий желания, сколько тайной истиной современной порнографии, которая регистрируется (как мы отмечали) Симоном столь же верно, как и любой более благородный языковой или эстетический симптом. Однако, как объяснил нам Делез, даже при постмодерне мы должны проводить различие между телом с органами и телом без оных. Парадокс в том, что последнее, неаутентичное тело, составляющее визуальное единство и подкрепляющее наше чувство или иллюзию единства личности — тело без органов — является предметом порнографического, глянцевого содержания множества изображений и кинокадров. Однако тело, имеющее органы, причем многие, так что оно распадается на набор не вполне связанных друг с другом «желающих машин», это тело является аутентичным пространством боли как таковой, боли, которую вы не можете видеть или выражать, хотя она сопровождает высказывания Симона в качестве их призрачного референта и заместителя самого Реального: «спустя долгое время после того, как врач отрезал ему руки, сохраняется чувство давления или, скорее, ощущение, что огромное чужеродное тело все еще застряло в нем как клин» (СС 47/36).
Есть, впрочем, другой способ закончить это рассуждение, и он имеет отношение к концовкам как таковым. Все смешанное и переходное, неклассифицируемое в Симоне появляется здесь, когда мы пытаемся продумать вместе несколько проблем — проайретического (определяющего жест и его «складки» или темпоральные компоненты), реализма и завершения. В «Проводниках» реалистическим был именно постоянный поиск все более обширных завершенных действий или событий: может ли это малое событие соединяться с более широким и в каком порядке, наконец, действительно ли целый текст подражает некоему единичному действию той или иной величины. Удовлетворителен в таком случае заход на снижение — «Приготовьтесь к завершению!», самолет, который наконец заходит на посадку. Конечно, эта оценка завершения и выделяет Симона как относительно традиционного автора и признает существование в человеческой жизни завершенных событий или опытов. Соответственно, в этом отношении важно, если не симптоматично то, что самолет приземляется, но на какой-то промежуточной остановке; перелет не был прямым; пассажирам надо размяться в каком-то местном аэропорту, затерянном непонятно где. Точно так же и любовная история не пришла к завершению, не говоря уже о конференции писателей. В этом плане «Проводники» являются гигантским избитым анекдотом, который уверенно ведет нас к завершению чего-то незавершенного. Только последняя линия представляется решающей, падение больного человека в гостиничном номере, тело на полу, глаз, который теперь ничего не видит, хотя он и раскрыт ворсу ковра. Дойти до гостиничного номера при таких обстоятельствах — это, несомненно, уже что-то; отключить воспринимающий взгляд к концу книги — в другом отрывке Симон зачарован пустым экраном кинотеатра, который отсылает к занавесу у Бодлера, поднимающемуся над пустой сценой смерти — значит элегантно и аутореференциально вписать форму в это содержание, но также вполне позволительно чувствовать, что эта смерть в другом отношении является столь же бессмысленным прерыванием, как и любое из иных случайно выбранных завершений.
6
Утопизм после конца утопии
Не раз представлялось, что пространственный поворот особого рода определил один из наиболее продуктивных способов отличить постмодернизм от собственно модернизма, чей опыт темпоральности — экзистенциального времени вместе с глубокой памятью — принято
