сложном синевато-лиловом колорите, пейзаж «Мост в Морэ» (1893, Гавр, Музей искусств) с резкими тональными перепадами и стремительными мазками открывает мятежный темперамент, почти никогда не раскрывавшийся в картинах этого художника. Конец жизни Сислея оказался безрадостным: художник постоянно болел, лицо было парализовано после тяжелой простуды, он стал мнительным, мрачным и подозрительным. Из старых друзей один Моне присутствовал при его кончине…
Поздние шедевры импрессионистов пишутся в годы, когда те, кто приходил им на смену, уже полностью раскрыли свои возможности. Ван Гог погиб еще в 1890-м, Гоген жил на Таити, Сезанн уединился в Экс-ан-Провансе. Импрессионизм — в лице Клода Моне и отчасти Дега — пережил не только время постимпрессионистов, но отчасти и собственное время.
Импрессионизм не только уходил в прошлое, он и формально уже становился историей.
В 1894 году, еще молодым — ему было сорок пять — умер Гюстав Кайботт. Еще в 1877-м (названном в этой книге годом триумфа импрессионизма) он составил завещание, согласно которому коллекция его переходила в собственность государства при условии, что со временем она будет экспонирована в Лувре. Почти половину из завещанных картин (их число в разных источниках называется по-разному) государство — волей, разумеется, более чем консервативной комиссии, составленной из чиновников и художников-«помпьеристов», — отказалось принять, остальные были размещены в Люксембургском дворце. Ренуар, бывший душеприказчиком Кайботта, вынужденно согласился на компромисс, хотя Кайботт настаивал на принятии именно всей коллекции целиком. Картины, возвращенные родственникам Кайботта, разошлись по частным коллекциям в разные концы мира. Однако больше тридцати картин импрессионистов стали частью коллекции государственного музея.
«Олимпия» Мане, купленная по подписке, с 1890 года находилась там же — в Люксембургском музее, а с 1907-го тщаниями друга Мане Клемансо, бывшего тогда главой правительства, заняла место в Лувре.
Последний период творчества Моне действительно протекает как у живого классика уходящего времени: уже прошли выставки фовистов, уже Пикассо завершил «Авиньонских девиц», Мондриан создал первые абстракции, Малевич — «Черный квадрат».
Начиная со «Стогов» и «Соборов», с цветов в Живерни и кончая «Нимфеями», Моне создает тот же мир чистого искусства, что и молодые мастера начала века. Но делает это, оставаясь в эстетическом пространстве минувшего.
Клод Моне: «Я ищу невозможного». В том, что успел написать Клод Моне за последние тридцать лет своей жизни, — масштабный и драматический парадокс.
Есть некая печаль если и не распада, то несомненной инерционности, своего рода итогов уходящей эпохи, той «осени патриарха» (упомянутой уже во введении), что присутствует даже в его поздних «Кувшинках»; печаль, которая свидетельствует о затянувшемся подведении итогов. Но по счастью, даже в этом однообразии и бесчисленных самоповторах есть некое патрицианство состоявшегося, где все обладает высокопробной подлинностью бескомпромиссного, настоящего артистизма, неумолимой устремленности к совершенству.
Если в Живерни Моне уже создал среду обитания по законам собственного искусства (он полагал свой сад лучшим своим шедевром), то в «Стогах» и видах Руанского собора он постепенно открывал некий абсолют, дематериализуя реальность, делая материальным лишь цветосветовую субстанцию, лежащую на поверхности предметов. Точнее, проекцию ее на плоскость картины и сетчатку глаза.
Дом Моне в Живерни (примерно на полпути между Парижем и Руаном), в котором художник поселился в 1883 году, и Музей Мармоттана — Моне — самые красноречивые свидетели последнего расцвета жизни и искусства Моне. Правда, и «Стога», и «Соборы» частью рассеяны по миру, частью находятся в Музее Орсе, но устремления тех лет и состояние души ощутимы здесь.
Начиная с середины восьмидесятых и далее со все возрастающим энтузиазмом Моне повторяет один мотив при разном освещении и в разное время года. Отсюда естественно рождаются серии, продуманные повторы в меняющейся нюансировке.
В картинах, представляющих даму с зонтиком (в самом своем «светском» мотиве, единственном, где он соприкасается если не с банальностью в искусстве, то с открытой банальностью сюжета), он изображает одну и ту же фигуру, меняя лишь светоцветовой эффект и отношения валёров. Мотив появляется еще в семидесятые годы («Дама с зонтиком», «Камилла Моне с сыном Жаном», 1878, частная коллекция). Однако только в середине 1880-х Моне возвращается к этой теме в поисках чисто формальных решений. Две работы 1886 года с аналогичными названиями — «Этюд фигуры на пленэре: Дама с зонтиком, повернувшаяся направо» и «Этюд фигуры на пленэре: Дама с зонтиком, повернувшаяся налево» — производят в Музее Орсе парадоксальное впечатление: от совершенно салонного до терпкого и значительного. Сочетания медвяно-золотистых и тускло-голубых оттенков с глубоким зеленым в затененной части зонта суровы и безошибочны, что заставляет взгляд опытного зрителя расстаться с иллюзией поверхностной красивости.
Клод Моне. Дама с зонтиком. 1886
Вполне «лабораторными» могут быть восприняты пейзажи с изображением стогов, которых Моне написал бессчетное множество. Скорее всего, потому, что сам мотив, оставаясь совершенно неизменным и, в сущности, элементарным, принял на себя такое количество цветовых и тональных трансформаций, что практически истаял как материальная субстанция.
Между тем серия «Стогов» — одна из самых поэтичных и артистических в искусстве Моне. Волшебное владение магией взаимодополнительных цветов позволило впервые с такой очевидностью реализовать на холсте отсутствие теней (как темных вариантов того же цвета) и показать их как иной цвет, столь же яркий и прозрачный, как на свету.
Более того, именно в этих картинах становится очевидным, что свет не так уж редко делает цвет более тусклым, приглушает и плавит его, добавляя в тень самые изысканные и завораживающие своим богатством цветовые вариации: «Стог сена при закате. Эффект снега» (1890–1891, Чикаго, Художественный институт), «Стога, конец лета» (1891, Париж, Музей Орсе) etc.
И феерический взрыв яростных цветовых молекул в картине «Скалы в Бель-Иле» (1886, Копенгаген, Новая глиптотека Карлсберга), и туманно-элегические пейзажи Этретá, и множество других картин, связанных с поездками Моне в Нормандию и Бретань, удивительны синтезом формальных поисков и виртуозного использования пленэра с «портретной точностью» пейзажа.
Художник любуется сказочными скалами в Этрета, как живописец из рассказа Мопассана «Мисс Гариетт», написанного, кстати, в 1883 году. Эти пейзажи могут показаться совершенно фантастическими, грезами романтика и визионера.
Пена, рассыпающаяся радужным фейерверком у темных скал Бель-Иля, сумеречный высокий горизонт
