затем импрессионистической манерой, воспринятой достаточно поверхностно, Клаузен писал сцены обыденной жизни крестьян с материальной, объемной мощью форм, достойной Милле, добавляя к этому световую наполненность и прозрачность теней, отчасти напоминающие Писсарро, отчасти Моне («Косцы», 1892, Линкольн, Галерея Ашера).
Совершенно противоположное, чисто салонное использование внешне вполне импрессионистических приемов — у Теодора Русселя, художника французского происхождения, вносившего во вполне банальные изображения ту «портретность тела», которая отличала Мане, остроту очертаний Дега и характерную для пуританских нравов Викторианской эпохи запретную пряную эротику, — «Читающая девушка» (1886–1887, Лондон, Галерея Тейт).
Столь же блестящими, сколь и поверхностными при всем их своеобразии и мастерстве примерами «английского импрессионизма» могут служить работы Филипа Стира, считающегося центральной фигурой этого направления. Джордж Мур всерьез полагал, что Стир один способен заполнить пустоту, образовавшуюся после смерти Мане[287]. В бытность свою в Париже Стир учился в Академии Жюлиана и у Кабанеля в Академии художеств, но общение его ограничивалось кругом соотечественников, и с грандами французского импрессионизма знакомства он не искал.
В его «импрессионистических» картинах есть своеобразное простое величие, странно соединенное с внешней подчеркнутой эффектностью. Картина, представленная им на выставку «лондонских импрессионистов», «Молодая женщина на пляже» (ок. 1886–1888, Париж, Музей Орсе) до сих пор поражает маэстрией, с которой передано впечатление от фигуры юной дамы, освещенной сзади, со стороны моря, от обесцвеченной слепящим солнцем воды, ощущение внезапного эфемерного видения. Строгость чистого колорита и цельность живописного впечатления странно сочетаются с привкусом банального, избыточного изящества, уместного скорее в альбомной акварели, чем в монументальном живописном произведении. Стир, однако, не остался данником салонного пленэра, но в начале 1890-х всерьез увлекся и идеями Сёра (Люсьен Писсарро высоко оценил его пуантилистические опыты). Впрочем, приходится признать, что большинство работ Стира при всем их артистизме и живом чувстве природы малосамостоятельны: в них синтезируются (правда, вполне органично) технические приемы, которыми пользовались на пленэре Моне и Ренуар («Лето в Кау», 1888, Манчестер, Городская художественная галерея).
Филип Стир. Молодая женщина на пляже. Ок. 1886–1888
Ровесник Стира Уолтер Сикерт, еще один из важнейших представителей импрессионизма в Великобритании, представляется мастером, по-настоящему проникнувшимся духом и принципами этого направления. Ему посчастливилось получить от благоволившего к нему Уистлера письма к Мане и Дега. Мане был уже тяжело болен, когда Сикерт приехал в Париж, но с Дега ему удалось встретиться, и это на долгие годы определило творческие приоритеты Сикерта. Под несомненным влиянием Дега и Уистлера написана картина «Великий комик (Lion Comique)» (1887, Лондон, частная коллекция) — темный силуэт музыканта на первом плане, сильно, без теней высвеченная фигура актера на сцене, задник, напоминающий пейзажи Уистлера.
Именно дерзость композиционных приемов позволяет говорить о проникновении в живопись английских мастеров принципиального новаторства: композиционных, пространственных — стало быть, и выразительных, содержательных — импрессионистических конструкций.
Еще более красноречивый пример, нежели полотно Сикерта, — картина менее известного, но своеобразно одаренного художника Сиднея Старра «Карта города»[288] (1888–1889, Оттава, Национальная галерея). Старр в середине 1890-х навсегда уехал в США, но остался в истории радикальной английской живописи как один из смелых и своеобразных ее представителей. «Уистлеровская» сумеречная даль, в которой мерцают ранние городские огни, единственная фигура первого плана — дама на империале, изображенная со спины почти во весь холст, необычно высокая точка зрения, дорога и экипажи, видимые, как в кино, с движущейся точки зрения, — все это свидетельства отважной кинематографичности, «стоп-кадра», остановленного, но не растворенного в световоздушной среде мгновения, лирически осознанного урбанизма.
Сидней Старр. Карта города. 1888–1889
Многие достойные живописцы, которые в Англии использовали принципы импрессионистической техники, — Ла Танге, Пол Мейтленд, Джеймс Гатри, Джеймс Чарлз, Лаура Найт и другие — писали уже в последние годы XIX и в начале XX века, в пору, когда приемы классического импрессионизма давно уже перестали быть принципиально новыми и помогающими видеть мир по-новому. Так, прелестные пленэры Лауры Найт были написаны уже после «Авиньонских девиц» Пикассо, в пору расцвета кубизма (1910-е годы), и стали своего рода салонным, даже академическим искусством поствикторианской поры («Ветер и солнце», ок. 1913, частное собрание).
Как ни странно, более молодое и менее искушенное в новейших течениях искусство США, главным образом в лице титанической фигуры Уистлера, скорее стало тем явлением, которое поспешествовало развитию импрессионистической тенденции в глобальном масштабе.
Почитатель Клода Моне, приехав в Живерни и совершая недолгий путь от станции к саду и дому своего кумира, с удивлением заметил у ворот нескольких респектабельных вилл таблички с однотипными надписями, уведомляющими прохожих, что здесь обитает «художник-импрессионист такой-то» и что он «принимает посетителей (заказчиков) по договоренности или в определенные дни и часы». Словом, каждый желающий, ничтоже сумняшеся, может «назначить себя импрессионистом» и зарабатывать, судя по всему, если не славу, то недурные деньги.
Это трагикомическое свидетельство инфляции самого понятия и, конечно, невежества, видимо, достаточно многочисленных любителей современного «импрессионизма».
Миф о том, что «импрессионизму можно научиться», возник на уровне обыденного сознания еще до того, как импрессионисты стали считаться классиками и получили окончательное признание. В том же Живерни открыт небольшой, но весьма любопытный музей, где экспонированы картины молодых американцев, приезжавших сюда, чтобы попросить у Моне совета или даже взять у него уроки. В большинстве своем это работы вторичные, скорее трогательные, нежели интересные. Однако это лишнее свидетельство интереса, который существовал среди художников Соединенных Штатов к живописи импрессионистов.
В Северной Америке сложилась серьезная школа основательной «реалистической» живописи, работали весьма значительные, но все же достаточно консервативные мастера. Живопись Соединенных Штатов, не имевшая столь же давней, как в Европе, академической традиции и странным образом соединявшая в себе некоторый провинциализм с отвагой, присущей еще юной культуре, восприняла импрессионизм с опозданием и все же с большим энтузиазмом. Иное дело, здесь не было ни устойчивого круга коллекционеров, знатоков и просвещенных любителей, ни высокой художественной критики, ни сложившихся вкусов и традиций. Но были талантливые художники, высокая степень творческой независимости и готовность к эксперименту. И были американские живописцы, подолгу жившие и работавшие в Париже. Были и художники из Америки, поселившиеся в Лондоне. Именно это, равно как и иные обстоятельства, сделали целесообразным и возможным рассмотрение импрессионистических
