Уистлера и Россетти по Челси, тогда становившегося местом обитания интеллектуальной лондонской богемы, подобно парижскому Батиньолю, по всей видимости, относился к работе молодого художника с интересом, поскольку позировал ему терпеливо и долго. Лицо писателя кажется гораздо более индивидуализированным, нежели портрет миссис Уистлер, чудится, в нем даже более личного, чем в портрете матери. В сущности, это объяснимо: в первом портрете синтезированы колористическая успокоенность и эмоциональное равновесие, интеллектуальное напряжение в нем отсутствует. Во втором — художник пишет великого (таким, во всяком случае, представлялся он современникам) мыслителя и писателя, человека, которому он годится во внуки и беседы с которым возбуждают его гордость и разум. Портрет напоминает живописный монумент, в нем больше сконцентрированной взрывной силы, фигуре словно тесно в почти квадратном, чуть вытянутом по вертикали холсте. Сложные, взаимопроникающие треугольные плоскости (очертания фигуры со стулом, светлое пространство между лицом писателя и рамами на стене, силуэт темной шляпы, складки плаща), странная растерянная горечь на словно бы усталом от постоянной работы мысли лице — все это чуть растворено в не столь мягкой, но все так же мерцающей серебристой дымке. То же «остановленное» и до бесконечности продленное мгновение физического покоя, но на этот раз в контрасте с душевной тягостной напряженностью. Конечно, и здесь много от Дега, но у Дега всегда было меньше сосредоточенности и психологизма в самом традиционном смысле, психологизм возникал благодаря остроте ракурсов, необычности точки зрения, да и вообще для него были редки столь обстоятельные и внешне достаточно традиционные портреты.
Эти два портрета, быть может, больше иных вещей кисти самого Уистлера или других американцев тонкими прочными нитями (хотя и слегка запутанными, как кажется) связывают глубинную традицию французского импрессионистического портрета с поисками английских и американских мастеров.
Пересечения Уистлера с импрессионизмом (влияние прерафаэлитов ощущалось все же чаще и глубже) в последующие годы становились все более банальными, все более напоминающими тех бесчисленных мастеров, которые пользовались приемами импрессионистов, не проникаясь их мироощущением. Лишь редкий дар Уистлера и свойственная ему поэтичность мысли и индивидуальность рисунка сохраняли в его «импрессионистических» работах непременный отпечаток личности мастера и большого стиля.
В иных поздних вещах он близко соприкасается с общеамериканской «импрессионистической традицией», используя летучий, отчасти даже «ренуаровский» рокайльный мазок («Креморн-Гарденс», 1870–1880, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и заставляя вспомнить произведения своего младшего современника Сарджента, в частности его известнейшую картину «В Люксембургском саду» (1879, Филадельфия, Музей искусств).
Сравнение «Уистлер — Сарджент» обычно и естественно. Два самых известных в Европе американца, связанных с французской традицией, дают обильную пищу для сопоставлений, размышлений и выводов.
Сарджент — национальная гордость американцев, и действительно, хотя он и провел бóльшую часть жизни в Европе, в его искусстве реализуется многое, что можно было бы отнести к характерным — и востребованным — качествам изобразительного искусства США.
Как всякая сравнительно молодая страна, чья социальная верхушка столь стремительно богатела, что культура не успевала за ростом роскоши и даже просто цивилизации, Северная Америка нуждалась в живописи апологетической, утверждающей скорее возникающие и желанные ценности, нежели новые пути и пластические концепции. Знаменитая выставка новейшего европейского искусства «Armory Show» (в Нью-Йорке выставка размещалась в арсенале 69-го пехотного полка), открывшаяся 17 февраля 1913 года в Нью-Йорке, а затем показанная в Чикаго и Бостоне, включала в себя шедевры от Энгра до Сезанна, Матисса и Кандинского. Но ни те художники, которые по мере сил и предпочтений старались следовать самым решительным современным экспериментам, ни те, кто, сохраняя верность традиции, мужественно и достойно продолжал весьма своеобразно и талантливо развивать искусство фигуративное (как, например, члены известной и по-своему передовой, организованной в 1908 году группы «Восьмерка» во главе с Робертом Генри, Джоном Слоуном, Джорджем Беллоузом и др.), не были столь востребованы, как Сарджент. Сарджент, ставший словно эпиграфом к истории новейшей американской живописи.
Он родился во Флоренции и умер в Лондоне, жил и работал в Италии, Франции, Англии, сравнительно редко бывал в Штатах, но сумел стать для американцев национальным классиком в большей мере, чем Уистлер. Его связь с французским импрессионизмом трудно поддается точному анализу, хотя любое исследование, посвященное импрессионизму американскому (в искусствознании США это понятие обычно сомнению не подвергается), неизменно отводит Сардженту центральную или одну из центральных ролей в его становлении.
Сарджент, не склонный, как Уистлер, к пылким профессиональным страстям, конфликтам и спорам, при всей своей относительной светскости оставался великим тружеником. Он начал учиться в Риме, Флоренции и Венеции, затем по совету Уистлера — в Париже, где занимался и у Каролюса-Дюрана, и в Академии художеств, и до глубокого вечера — в мастерской Бонна. США он посетил впервые в 1876 году. В том же году вместе с Каролюсом-Дюраном он побывал на Второй выставке импрессионистов, где видел композиции Дега на темы балета, картину Кайботта «Паркетчики», великолепные пейзажи Моне, Сислея и Писсарро, «Завтрак гребцов» и знаменитый «Портрет Базиля» Ренуара, выставленный тогда в память погибшего мастера. Самое сильное впечатление произвело на него искусство Клода Моне, которому он нашел возможность выразить свое восхищение и даже пригласил его отобедать в кафе «Эльдер», куда пригласил своих соучеников по мастерской Каролюса-Дюрана. Он с тех пор не упускал возможности пользоваться советами мэтра, встречаясь с ним и в Париже, и в Нормандии, и в Живерни. Уже в 1878-м, тридцати двух лет, Сарджент с большим успехом дебютировал в Салоне, помогал одному из американских художников расписывать плафон в Люксембургском дворце. Он специально совершил путешествие на море, чтобы работать на пленэре по методу Моне («На промысел», ранее эта работа называлась «Сборщики устриц на пляже в Канкале», 1878, Вашингтон, Национальная галерея искусств).
Джон Сарджент. В Люксембургском саду. 1879
Джон Сарджент. «В Люксембургском саду». Этот холст, написанный в 1879 году, в пору расцвета импрессионизма, — превосходный пример того, как Сарджент толковал принципы и технику этого течения. Возможно, картина была исполнена уже после путешествия художника в Испанию, где он по-настоящему открыл для себя Веласкеса, влияние которого угадывается в полотне.
Так или иначе, эта работа и сюжетом, и мотивом, и манерой может представляться типичной для предпочтений Сарджента той поры, и уж во всяком случае — самой «импрессионистическо-парижской» его картиной.
