прямой оппозиции к портретам Мане с их благородной сдержанностью и ясной простотой.
Видимо, работая над портретом Поцци, Сарджент познакомился с его прекрасной подругой, поскольку уже тогда хотел взяться за ее портрет. Он просил одного из друзей передать госпоже Готро, что он «человек невероятного (prodigious) таланта»[309]. Однако он начал портрет только в 1883 году, в Бретани. Там написал он и необычайно живой, можно даже сказать, вполне импрессионистический этюд «Госпожа Готро, провозглашающая тост» (1882–1883, Бостон, Музей Изабеллы Стюарт Гарднер), где видно, что художник озабочен в первую очередь художественным эффектом, а не красотой модели — она вовсе не выглядит привлекательной, но написана с редким артистизмом.
Джон Сарджент. Портрет госпожи Готро. 1883–1884
Сам же портрет, которому суждено было вызвать скандал и который не понравился заказчице, решительно далек от импрессионизма. В нем — парадоксальное сочетание парадного портрета в стиле учителя Сарджента — Каролюса-Дюрана (достаточно вспомнить портрет Н. М. Половцевой, 1876, Санкт-Петербург, ГЭ) и, как ни странно, прорыв в пространство того светского, почти уже декадентского портрета art nouveau, еще только зарождающегося стиля, который реализуется с полной отчетливостью в произведениях итальянца Джованни Больдини, несомненно испытывавшего влияние Сарджента[310]. Портрет госпожи Готро кажется по стилистике и персонажа, и самой живописи предтечей знаменитого «Портрета Монтескью» (1897, Париж, Музей Орсе) кисти Больдини. Нечто избыточно рафинированное, уайлдовское, прустовское[311] мерещится в обоих холстах с их пряным «живописным дендизмом», со странным ощущением смены эпох, нравственных и эстетических приоритетов.
Откровенно позирующая светская львица, зловеще и приторно прекрасная, пируэты упругих линий, очерчивающих тонкую фигуру в черном платье, — сколько в этом провоцирующей «инфернальности», за которой все же — несомненное и безукоризненное мастерство и, разумеется, вкус. Но вкус, словно бы и в самом деле предопределяющий качества, которые будут востребованы персонажами Пруста, а потом и Фицджеральда, Драйзера, Дос Пассоса, формирующий представления о новой, неотделимой от богатства красоте (разумеется, в американском варианте), сдобренной тем, что французы называют непереводимым словом «libertinage». И вполне естественно, что эти и другие портреты имели успех в Англии, еще далекой от меняющихся континентальных вкусов, а затем в США.
Сарджент обладал в этом отношении редким и очень индивидуальным даром. У него немало портретов, решительно лишенных «светскости», артистичных и свободных, как, например, известный «Портрет Р. Д. Стивенсона» (1887, Цинциннати, Музей Тафта), перекликающийся со знаменитым портретом Малларме работы Мане, или еще более напоминающий манеру письма Мане портрет детей «Дочери Эдварда Дарли Бойт» (1882, Бостон, Музей искусств), или поразительно мощный, лишенный всякой красивости этюд «Клод Моне, пишущий у кромки леса» (1885(?), Лондон, Галерея Тейт). И в те же годы — удивительный смешением тщательно выверенного декоративного эффекта и грации линий с приторной сентиментальностью холст «Гвоздика, лилия, лилия, роза» (1885–1886, Лондон, Галерея Тейт), портрет двух детей, написанный под Лондоном, в местечке Броудвей.
При этом Сарджент пользуется успехом и среди знатоков и художников, — в частности, его высоко ценит Огюст Роден, чей портрет он выполнил в 1884 году (Париж, Музей Родена). Сарджент успешен как светский человек, музыкант, его приятелями и добрыми знакомыми становятся американские художники, живущие в Лондоне, — Стир (Уистлер, бывший его соседом, в ту пору уже мало интересуется искусством своих коллег), Бернард Шоу, знаменитая актриса Эллен Терри, композитор Форе (для него Сарджент организует в Лондоне музыкальные вечера), наконец, писатель Генри Джеймс, о котором был уже случай упомянуть. Успехи его на выставках множатся. Роден во время визита в Лондон настолько восхищен картиной Сарджента, что восклицает: «Вот Ван Дейк нашего времени, Сарджент никогда не писал ничего лучше!»
В США Сарджент получает приглашение в Белый дом: ему заказывают портрет президента Теодора Рузвельта. Естественно, за этим следуют новые заказы, он становится чем-то вроде «придворного живописца». Художник тяготится этим, но не в силах полностью отказаться от того, что приносит и славу, и деньги. Он старается избегать светской жизни, предпочитая общение с людьми, по-настоящему ему интересными: к этому времени он знаком с Рихардом Вагнером, Клодом Дебюсси, Эдвардом Григом. Много и постоянно путешествует. Старается чаще видеть своего кумира Моне и продолжает изучать и интерпретировать его поздние живописные приемы. С любопытством присматривается к работам Пикассо. Он, конечно, был заложником собственной блестящей славы светского портретиста, сквозь которую и сейчас непросто разглядеть свободу и мощь его дара, его понимание импрессионистической живописи, приемы которой Сарджент мастерски использовал в поздних пейзажах.
Рядом с Уистлером и Сарджентом едва ли найдутся в Англии или Соединенных Штатах фигуры столь же транснационального масштаба. Большинство художников просто — с бóльшим или меньшим успехом — пользовались полным набором импрессионистических рецептов. Но «импрессионистическая» живопись США была изначально устремлена к созданию именно картины, несомненно более сюжетной, нежели у французов. Ранние проблески «импрессионистического пленэра» появляются еще в совершенно традиционной картине Уинслоу Хомера «Старая мельница (Утренний колокол)» (ок. 1871, Нью-Хейвен, Художественная галерея Йельского университета). Широко и свободно написанные вещи Вонно, наподобие знаменитых «Маков» (1888, Индианаполис, Музей искусств), с их открытой этюдностью, скорее исключение для американской традиции (как и упоминавшиеся поздние работы Сарджента). В большинстве случаев в американской школе царит обстоятельная картинность. Композиционная основательность и разработанность мотива способствовали становлению именно картинной структуры, примером чему служили еще «Креморн-Гарденс» Уистлера и «В Люксембургском саду» Сарджента.
Написанные вполне по импрессионистическому «рецепту» полотна Теодора Робинсона отличаются от работ Клода Моне, к которому он приехал незваным вместе с Сарджентом в 1887 году, именно своей нарративностью и композиционным консерватизмом. Он стал одним из семи американцев, основавших в Живерни (к большому неудовольствию Моне) целую колонию молодых живописцев из Нового Света, которых стали потом называть «живернисты (les givernistes)». Картина Робинсона «Свадебная процессия» (1892, Чикаго, Музей американского искусства Терра) являет собой курьезный пример традиционной жанровой картины, словно бы «загримированной» под импрессионистическое произведение: разворот процессии вглубь, ее вписанность в полотно, совершенно академическая уравновешенность, размеренное ритмизованное движение при нарочитой и совершенно искусственной растворенности в солнечном свете лиц, высветленности теней и, главное, отсутствии основного импрессионистического принципа «остановленности мгновения» — все это создает ощущение художественного курьеза, стилистической мистификации. Не менее склонен к традиционному построению картины был и Джон Туоктмен. Подобно Ренуару, он учился ремеслу художника на фабрике, где расписывал шторы. Много бывал в Европе, но в Париж попал только в 1883-м, учился в Академии Жюлиана, восхищался Бастьен-Лепажем,
