открытость остановленного, на лету схваченного выражения, лишенного всякой защищенности имперсональной красивостью, которой радовали обывателей салонные мастера. Впрочем, об Уистлере заговорили раньше — еще в 1850-е годы его офорты похвалил Бодлер, а картина «У пианино» (1858–1859, Цинциннати, Музей Тафта) была не принята в Салон вместе с картинами Мане.
Джеймс Уистлер. Симфония в белом № 1: девушка в белом. 1862
Представление о живописи Уистлера «предимпрессионистической» поры дают и его прославленные теперь картины «Симфония в белом № 2: маленькая девушка в белом» (1864, Лондон, Галерея Тейт) и «Розовое и серебряное: принцесса из страны фарфора» (1865, Вашингтон, Галерея Фрира). И в них гораздо больше прерафаэлизма, нежели импрессионистической отваги, но мощь цветовых отношений, уплощенность форм и композиционная смелость (в первой работе) вызывали те же раздраженные эмоции, что и картины Мане.
У Уистлера много от пафосной многозначительности и порой даже манерности прерафаэлитов (с ними он находился в дружеских отношениях и отчасти разделял их взгляды), от их изысканной плоскостности, даже некоторой томной манерности, пассеизма, театральности, любви к символам. Словно бы о его картинах скажет (много позже, в 1891 году) Оскар Уайлд: «Любое искусство есть одновременно и поверхность и символ (surface and symbol)»[297]. Другие — и, возможно, более эффектные и даже знаменитые работы Уистлера — если были связаны с импрессионистической традицией, то гораздо более внешними проявлениями. В сущности, его произведения тех же 1870-х годов крайне противоречивы: чисто формальные, плоскостно-декоративные, с оттенком скрытого в изображении и продекларированного в названии символического подтекста («Ноктюрн в черном и золотом: падение ракеты», ок. 1875, Детройт, Институт искусств; «Ноктюрн в синем и золотом: мост Олд-Баттерси», 1872–1875, Лондон, Галерея Тейт), светские портреты, облагороженные тонкостью колорита («Гармония в сером и зеленом: портрет мисс Сесил Александр», 1872–1874, Лондон, Галерея Тейт). Здесь своеобразно переосмыслены приемы японского искусства (в которое Уистлер был буквально влюблен) и влияние прерафаэлитов. Любопытно, что Оскар Уайлд, восхищавшийся искусством Уистлера, говорил, что хотел бы вместе с ним съездить в Японию.
Все же этот уже забывающий родину космополит, номад, вечный странник, Уистлер пришел к собственной манере, где вдруг возникла, возродилась, вспыхнула — можно назвать это как угодно — совершенно «американская интонация». Правда, он большую часть времени живет в Англии, словно бы — намеренно или случайно — дистанцируясь от слишком сильного воздействия французской профессиональной среды. Тем более в Англии его картины получали признание быстрее и больше, чем во Франции. К тому же у него здесь богатые и знающие толк в живописи покупатели и заказчики, среди которых и покровитель Россетти богатейший судовладелец Фредерик Лейланд, получивший за меценатство лестное прозвище Ливерпульский Медичи.
Джеймс Уистлер. Аранжировка в сером и черном № 1: портрет матери. 1871
Джеймс Уистлер. «Аранжировки в сером и черном». Речь в первую очередь о несомненном его шедевре и одной из значительнейших картин Нового времени — «Аранжировка в сером и черном № 1: портрет матери» (1871, Париж, Музей Орсе). Чуть менее известен портрет писателя Карлайла (Карлейля) «Аранжировка в сером и черном № 2: портрет Карлайла» (1872–1873, Глазго, Художественная галерея).
Эти два портрета могут восприниматься как своего рода стилистический и эмоциональный диптих. Полотна объединены аналогичной композицией, мотивом, манерой, жанром, своего рода художественной декларативностью, если понятие «декларативность» может выражаться в последовательной и настойчивой сдержанности.
Традиция, реализованная как формальный эксперимент, все тот же эстетизированный и стилизованный психологизм и — вместе с тем — какая-то особая американская основательность, внимательность к обыденности, настоянная на любви к простому предметному миру, — все это отличает столь схожие портреты несхожих персонажей.
Анна Петровна Остроумова-Лебедева, учившаяся у Уистлера, со свойственной ей восторженностью, но и с профессиональной точностью писала о портрете матери художника: «Она сидит вся в черном, в профиль на фоне серой стены. Я не знаю современного художника, который так бы близко подошел к искусству Веласкеза по технике, по приемам в живописи. Я много раз рассматривала, как написана эта вещь, и просто становилась в тупик. Легким, тонким слоем положена краска. Мазков не чувствуется. Как будто краски и вовсе нет, и кажется, что портрет создан из воздуха, света и теней. Глядя на эту лэди — мать Уистлера, я представляла ее себе молодой[298], очаровательной женщиной, когда она приехала с мужем и детьми в Петербург. <…> Они поселились на набережной, почти против Академии художеств. Часто мистрис Уистлер из своего окна смотрела на своего молоденького сына, будущего знаменитого художника, когда он зимой шел по льду через Неву в Академию художеств»[299].
Вероятно, по чистой случайности Остроумова-Лебедева не вспомнила перед этим полотном Эдуара Мане. Тем более что, как известно, Уистлер и в самом деле, копируя в Лувре Веласкеса, выбирал те вещи, которыми Мане особенно восхищался.
Прожив в Париже в общей сложности почти десять лет, подружившись с мастерами импрессионизма, разделив с ними тяжесть хулы и радость скупого признания немногих знатоков, Уистлер, конечно, не мог не испытать и творческого, и человеческого влияния Мане, его личного и художественного дендизма, «грубоватой нежности (brutalité douce)» (Золя) его живописи. В картинах Уистлера начала 1870-х это совершенно очевидно.
Если полагать важнейшим и определяющим качеством импрессионизма яркость открытых цветов, дивизионизм и светлую пышность колорита, то в Уистлере — особенно начала 1870-х — эти качества сыскать трудно: «Уистлер никогда не владел безудержной силой и дерзостью, которая заставляет французских импрессионистов развивать их систему разделения поверхности картины на маленькие мазки чистого цвета. Его система была менее решительной, а его техника — по сравнению с более тяжелым наложением пигментов (у импрессионистов) — тоньше, нежнее. Он презирал густые краски и „крикливые“ цвета французов», — писал Певзнер (1941), и атмосфера для него, по мнению автора, более всего «означала тайну»[300], а вовсе не была средством передачи состояния природы.
В самом деле, Уистлер — единственный американец в пространстве импрессионизма, который не стремился к яркому цвету и солнечным эффектам, сближаясь в этом отношении с Мане и Дега.
Его система не казалась столь же решительной, как у последовательных импрессионистов,
