«история» оказывается на фоне пронзительного контраста света и тьмы. Земля лишается атмосферы, все приобретает невероятную отчетливость, наблюдатель чувствует себя на поверхности планеты, напрямую соприкасающейся с космической бездной. «Истории» превращаются в эпизоды драмы вселенского размаха.
Андреа Мантенья. Фреска капеллы Оветари в церкви дельи Эремитани в Падуе. 1451 или 1454
Сюжеты слева направо и сверху вниз: «Крещение Гермогена», «Суд над св. Иаковом», «Шествие св. Иакова на казнь», «Мученичество св. Иакова»
Шесть «историй» св. Иакова разворачиваются попарно сверху вниз. Во всех шести создана, благодаря мастерскому применению перспективы, иллюзия глубокого пространства. В «Призвании апостолов Иакова и Иоанна» и «Проповеди св. Иакова», написанных в люнете в 1450 году, горизонт находится над головой персонажей. В «историях» среднего яруса — «Крещении Гермогена» и «Суде над св. Иаковом» (1451 или 1454 год) — горизонт приведен в соответствие с уровнем глаз персонажей. Внизу, в «Шествии св. Иакова на казнь» и «Мученичестве св. Иакова» (между 1454 и 1457 годом), Андреа применил «лягушачью» перспективу, за несколько лет до того испробованную Донателло в рельефе «Чудо с ослом». Она соответствует точке зрения посетителя капеллы: нижний край фресок находится над его головой. Получается, что чем выше расположена сцена, тем выше и точка зрения подразумеваемого наблюдателя.
Андреа Мантенья. Крещение Гермогена. Фреска капеллы Оветари в церкви дельи Эремитани в Падуе. Фрагмент
Это противоречие нормальному зрительному опыту вызвано желанием художника усилить драматический эффект повествования. В нижних «историях» св. Иаков приближается к своему смертному часу — и вот Андреа вплотную приближает его к передней кромке и заставляет смотреть на него снизу вверх, преклоняться перед самоотверженностью мученика за христианскую веру. Пространство капеллы будто бы перетекает в сцены шествия на казнь и мученичества, но именно поэтому их нижний край воспринимается как непреодолимый барьер между реальным и иллюзорным мирами. Гораздо легче представить себя внутри верхних «историй», где действие еще далеко от трагической развязки. Жизнь апостола обрывается на последней черте, отделяющей ее от жизни тех, кто находится в капелле, и дальше она продолжаться уже не может. Если бы палач отрубил св. Иакову голову, она упала бы на пол капеллы. Граница между героем и зрителем отделяет, таким образом, прижизненное бытие апостола от его посмертного бытия в памяти потомков. Гирлянды и путти наводили посетителей капеллы на помыслы о неминуемости собственной смерти, а перспектива «историй» заставляла острее пережить смерть святого. Два образа смерти, встречаясь в их сознании, давали нравственный стимул к подражанию жизни апостола.
Андреа Мантенья. Шествие св. Иакова на казнь. Фреска капеллы Оветари в церкви дельи Эремитани в Падуе. 1451 или 1454. Фрагмент
Самый впечатляющий образец созданного Андреа Мантеньей «классического стиля» — «Шествие св. Иакова на казнь». Это кульминация повествования об Иакове. Изображена заминка в шествии по улицам Иерусалима. При выходе из-под арки святой благословляет паралитика, повелевая ему встать на ноги и идти[563]. Далее процессия, обогнув угол арки, свернет на улицу, ведущую к месту казни.
Андреа сталкивает и доводит до предельного напряжения две силы — силу духа христианского святого и мощь императорского Рима, озабоченного стабильностью установленного порядка вещей. Подойдя к роковой черте, разделяющей жизнь и смерть, герой возвышается над зрителем — но и триумфальная арка, воплощающая незыблемость языческого миропорядка, вырастает, в отличие от арки в сцене суда, до исполинского размера, уже не вмещаясь в окоем, и легионеры выходят на авансцену, чтобы противопоставить христианскому подвижнику свою холеную грацию, спокойную властность, тяжелую самоуверенную красоту. Древний Рим у Мантеньи достоин восхищения, даже когда с точки зрения христианской он становится империей зла. Кажется, в душе художника не остается места для сочувствия св. Иакову. Но и великолепное презрение римлян, и лютая ненависть иудея в остроконечной шапке, готового растерзать св. Иакова своими руками, так что сами же римляне вынуждены защитить обреченного на смерть только затем, чтобы казнить его формально-законным порядком (на что указывают весы штандарта, раскачивающиеся на фоне черного неба), — весь этот мир силы, власти, закона, славы, равнодушия, злобы, сомкнувшийся вокруг апостола, говорит о его трагическом одиночестве красноречивее, чем если бы рядом с ним оказался хоть один сочувствующий человек. Подобно Альтикьеро, чьи росписи в капелле Сан-Феличе он знал так же хорошо, как и алтарь Донателло в базилике дель Санто, Андреа стилизовал свое изобразительное повествование под манеру современника св. Иакова и гордости падуанцев — Тита Ливия, давшего образцы монументальной идеализации Рима.
В «Мученичестве св. Иакова» вместе со смертью святого превращается в руины прекрасная и, казалось бы, вечная архитектура языческого Рима. Христианство подтачивает мощь империи. Читал или не читал Андреа Петрарку, последние семь лет жизни которого прошли близ Падуи, ясно, что этому художнику были близки если не мысли, то чувства родоначальника гуманизма, воспринимавшего эпоху, когда «имя Христа стало прославляться в Риме и ему стали поклоняться римские императоры», как начало «темного» времени, а эпоху республиканского и императорского Рима как время славы и света и убежденного в том, что «история есть не что иное, как прославление Рима»[564].
Вазари соглашался с критикой, какой подверг работу Андреа в капелле Оветари его бывший учитель Франческо Скварчоне[565]: «Это вещи плохие, ибо в них художник подражал античным мраморам, на которых нельзя в совершенстве научиться живописи, так как камни всегда сохраняют свойственную им твердость и никогда не имеют мягкой нежности тел и живых предметов, которые гнутся и совершают разные движения… Андреа гораздо лучше исполнил бы эти фигуры и они были бы более совершенны, если бы он их сделал цвета мрамора, а не такими пестрыми, ибо вещи эти кажутся не живыми, а скорее похожими на древние мраморные статуи»[566]. Но вряд ли «мягкая нежность» или, напротив, живопись гризайлью производили бы более сильное впечатление, чем то, что сделал Андреа. Он лучше своих критиков знал, что зрелище жизни, как бы окаменевающей на глазах, обладает гипнотической притягательностью. В упрек ему можно поставить лишь то, что он не всегда приноравливал свою манеру к характеру сюжета.
Героическая твердокаменная монументальность хороша была для занимавшего десятки квадратных метров повествования о жизненных перипетиях и трагическом конце св. Иакова. Но этого нельзя сказать о «священном собеседовании» главного алтаря базилики Сан-Дзено в Вероне, исполненного Андреа между 1456 и 1460 годом по заказу Грегорио Коррера, аббата монастыря Сан-Дзено. Гуманистически образованному заказчику, желавшему украсить алтарь чем-то в высшей степени современным, понравилась манера молодого, входившего в моду падуанского мастера, изображавшего величавые, похожие на статуи фигуры в пространстве,
