в которое, казалось, мог войти живой человек. Что, если предложить ему написать нечто вроде прославленного донателловского алтаря базилики дель Санто? Вещь получилась бы удивительная, при этом не надо было бы тратиться ни на бронзу, ни на работу литейщиков, ни на мрамор… Эта идея увлекла Андреа, любившего щегольнуть решением трудных технических задач. Охваченные азартом заказчик и исполнитель были далеки от сомнений, хорошо ли изображать небесное, мистически-созерцательное предстояние святых перед Девой Марией и Младенцем в той же напряженной манере, что и подвижническую жизнь христианского мученика. От Андреа не требовалось ничего другого, как воспроизвести темперой на досках те пластические и пространственные эффекты, в каких он набил руку за время работы в капелле Оветари. Трудность задачи заключалась в том, чтобы соединить их с обрамлением, похожим на сень, возведенную Донателло в дель Санто. Обрамление алтаря Сан-Дзено, изготовленное самим Андреа или по его указаниям, дошло до нас в подлинном виде[567].
До Мантеньи живописцы, стремясь превратить полиптих в цельную картину, отказывались расчленять алтарь опорами обрамления. Настал момент, когда Доменико Венециано втянул готическое обрамление внутрь картины, переработав его в иллюзорный архитектурный мотив. Андреа же сохранил традиционную схему триптиха, расчлененного обрамлением на отдельные доски. Эта схема имела и конструктивное оправдание: формат каждой из трех главных досок — 2,2×1,15 метра; такое большое живописное поле надо было укрепить жестким каркасом.
Андреа представил «священное собеседование» в открытом на все четыре стороны павильоне. Резное с позолотой обрамление алтаря, оформленное в виде коринфского портика с лучковым фронтоном, трактовано как лицевой фасад этого сооружения. Между колоннами видны пилоны трех других фасадов, виден кессонированный потолок. Горизонт взят с таким расчетом, чтобы создать иллюзию продолжения церковного нефа внутрь павильона. Это учтено и в ракурсах фигур, видимых снизу и расставленных кулисами, сходящимися вглубь по сторонам от стоящего впереди трона Мадонны.
Но есть одно принципиальное отличие. У Донателло в просветах между колоннами был виден интерьер базилики. Мантенья же попытался создать впечатление, что алтарь связан с церковным пространством только спереди, тогда как в глубине между пилонами виднеется иссиня-черное небо с жемчужными облаками и скрывающие горизонт кусты роз. Не то чтобы это противоречие ослабляло пространственную иллюзию — она прямо-таки изумительна. Но оттого что на самом деле алтарь окружен не пейзажем, а интерьером, иллюзия эта воспринимается не как сама реальность, а именно как удивительный обман зрения, ловкий фокус.
Алтарь Сан-Дзено похож на витрину, оформленную в виде комнаты, в окнах которой изображено небо с облаками. Это хорошо чувствуют фотографы и художники альбомов, дающие снимок этого алтаря на абстрактном черном или белом фоне, чтобы интерьер базилики не мешал зрителю восхищаться пространственным иллюзионом Мантеньи. Алтарь, восприятию которого мешает церковное пространство, — можно ли назвать это удачей художника?
Сходство с витриной усугублено «суховатой» и «несколько режущей» манерой Мантеньи[568]. Как бы ни были хороши фигуры сами по себе, особенно элегантный красавец Иоанн Креститель на переднем плане справа, — все они похожи не на живых людей, а на манекены в дорогих драпировках, с драгоценными вещественными атрибутами, удостоверяющими их личность. Мадонна всего лишь трехмерный объект, вещь, сработанная из того же материала, из какого сделаны павильон и трон. Одежды, не говоря уж об ананасах, винограде, горохе, грушах, землянике, лимонах, орехах, персиках, яблоках, о листве многочисленных пород деревьев и о зажженной стеклянной лампаде над Мадонной, — все эти околичности выглядят куда естественнее лица Девы Марии, ее бессмысленно вытаращенных глаз и представленной в контрапосте фигуры, вся живость которой сводится к хорошо рассчитанным отклонениям от симметрии трона.
Андреа Мантенья. Алтарь Сан-Дзено. Между 1456 и 1460
Впрочем, для современников Андреа было важно как раз то, что легко упустить из виду при сугубо искусствоведческом подходе к делу. Заботливо украшенное «витринное» пространство, нарядные манекены Девы Марии и святых, даже окно, специально прорубленное в стене древней церкви, чтобы осветить алтарную картину Мантеньи именно с той стороны, с какой он впустил свет в сцену «священного собеседования»[569], — все это характерно для отношения католиков к церковному искусству. Вчуже это поражает наивным натурализмом, но у тех, кто приходил молиться к алтарю Сан-Дзено, едва ли возникал эстетический протест. Церковное пространство не мешало им сосредоточиться в молитвах, обращенных к Деве Марии и святым.
Когда о падуанских фресках Андреа прослышали в Мантуе, старый маркиз Лодовико, этот страстный любитель и собиратель манускриптов, знаток Вергилия[570], развлекавшийся на досуге переводами греческой поэзии на латынь[571], понял, что Мантенья именно такой художник, какого ему хотелось бы иметь при себе до конца дней для украшения дворцовых покоев, оформления театральных представлений, организации праздничных городских зрелищ[572]. В 1456 году началась долгая история приглашений Андреа к мантуанскому двору и проволочек, искусно создаваемых художником, сообразившим, что поскольку конкурентов у него нет, то маркиз не пожалеет денег, лишь бы добиться его поступления на придворную службу. Маркиз и его жена Барбара Бранденбургская из рода Гогенцоллернов покорно соглашались на все отсрочки, от письма к письму предлагая Андреа все более выгодные условия. Только в 1460 году он соблаговолил-таки переехать в Мантую, где и прослужил трем поколениям Гонзага, вплоть до своей смерти в 1506 году, возглавляя дворцовую мастерскую, где по его эскизам делали картоны для шпалер, мастерили декорации, шили костюмы для праздничных процессий и театральных зрелищ, украшали миниатюрами манускрипты, изготовляли ювелирные изделия, расписные сундуки и скульптуры[573]. В 1467 году Мантенья получил за свои труды титул графа Палатинского[574].
Самая большая и прославленная работа Андреа в Мантуе — росписи камеры дельи Спози («брачного покоя»), опочивальни и временами приемной маркиза Лодовико, на парадном втором этаже северо-восточной башни замка Сан-Джорджо. Андреа работал здесь с сыновьями и помощниками между 1465 и 1474 годом.
Камера дельи Спози, построенная в 1393–1406 годах и названная так в 1462 году, после того как в ней была совершена помолвка наследника, Федерико Гонзага, с родственницей императора Фридриха III Маргаритой Баварской[575], представляет собой комнату размером 8,05×8,07 метра с тремя глухими люнетами на каждой стене, перекрытую довольно плоским сводом (высота в центре 6,93 метра). Стены изрезаны проемами, в расположении которых нет никакой системы. Главный вход — с западной стороны. На восток выходит асимметрично расположенное окно, опущенное до пола (вероятно, вид из него на зеркальную гладь Среднего озера Андреа запечатлел около 1464 года на картине «Успение Марии»[576]). В северной стене — огромный проем камина, не связанный с осями люнетов, а в глубокой нише на ее стыке с западной стеной — еще одно окно.
