В основе улитинских нарративов лежат умолчания, пробелы, пропуски, их содержание отчасти угадываемо, отчасти нет, и оно-то и образует в каждом случае «скрытый сюжет». Почти всё, из чего состоит проза Улитина, — комментарии к неназванным обстоятельствам, реплики одного собеседника в ответ на непроцитированные фразы другого, упоминания реальных людей, о которых читателю вряд ли может быть известно и о которых можно догадываться. Дмитрий Кузьмин назвал такие необъясненные реалии «зонами непрозрачного смысла»:
Общая функция зон непрозрачного смысла, отсылающих к приватному пространству автора, — верификация эмоциональной и психологической подлинности текста одновременно с указанием на невозможность для читателя полностью проникнуть во внутренний мир лирического субъекта, поскольку индивидуальный опыт последнего может быть выражен и воспринят, но не может быть прожит другим заново[834].
Кузьмин говорил об этом приеме как о значимом в первую очередь для русской словесности 1990–2000-х годов. Однако «зоны непрозрачного смысла» появляются в литературе намного раньше — по-видимому, в период 1900–1910-х годов. Именно тогда возникает практика обнародования интимных записей, в которых могли принципиально использоваться собственные имена, неизвестные аудитории, — фрагментарная проза В. В. Розанова, дневник М. А. Кузмина, который он регулярно читал знакомым. Этот же жест — намеренно не прояснять личные реалии — использовал А. Эрлих при публикации дневников И. Ильфа в 1939 году (подробнее см. далее). В прозе Улитина этот прием существует в уже совершенно сформированном виде.
Произведения Улитина, как уже сказано, демонстрируют сложную комбинацию событий, относящихся к разным биографическим и историческим периодам. В день своей смерти, 24 мая 1986 года, он записал свой сон:
— Я все-таки позвоню!
Мама удалялась в свой мир, где нет телефонной связи (а мне важно было примирить ее надежды со своими заботами), и это еще одна нелепость, но именно так все и происходило (в этом туманном сновидении). И Казанский вокзал, городская суета опять как «воспоминание о будущем»…
Она сказала как бы так: «Можешь не звонить, я и без этого буду знать о тебе все».
Но что было вокруг? Перрон, вокзал, аэропорт, гигантское «общежитие» или просто кортеж эвакуации? За 5 минут до отхода поезда:
— Позвони!
— Я буду звонить!
Это на тот свет-то? С того света на этот? Ждать звонка? Интересное кино[835].
Совмещение времен как преодоление смерти и сохранение ее травматичности — важный мотив и для этой записи, и для романа Воннегута «Бойня номер пять». Его герой, как известно, попадает на планету Тральфамадор, жители которой способны одновременно воспринимать прошлое, настоящее и будущее. В своем письме домой, на Землю, он рассказывает:
The most important thing I learned on Tralfamadore was that when a person dies he only appears to die. He is still very much alive in the past, so it is very silly for people to cry at his funeral. All moments, past, present and future, always have existed, always will exist. The Tralfamadorians can look at all the different moments just that way we can look at a stretch of the Rocky Mountains, for instance. They can see how permanent all the moments are, and they can look at any moment that interests them. It is just an illusion we have here on Earth that one moment follows another one, like beads on a string, and that once a moment is gone it is gone forever.
‘When a Tralfamadorian sees a corpse, all he thinks is that the dead person is in a bad condition in that particular moment, but that the same person is just fine in plenty of other moments. Now, when I myself hear that somebody is dead, I simply shrug and say what the Tralfamadorians say about dead people, which is «so it goes.»’[836]
Самое важное, что я узнал на Тральфамадоре, это то, что, когда человек умирает, нам это только кажется. Он все еще жив в прошлом, так что очень глупо плакать на его похоронах. Все моменты прошлого, настоящего и будущего всегда существовали и всегда будут существовать. Тральфамадорцы умеют видеть разные моменты совершенно так же, как мы можем видеть всю цепь Скалистых гор. Они видят, насколько все эти моменты постоянны, и могут рассматривать тот момент, который их сейчас интересует. Только у нас, на Земле, существует иллюзия, что моменты идут один за другим, как бусы на нитке, и что если мгновение прошло, оно прошло бесповоротно.
Когда тральфамадорец видит мертвое тело, он думает, что этот человек в данный момент просто в плохом виде, но он же вполне благополучен во многие другие моменты. Теперь, когда я слышу, что кто-то умер, я только пожимаю плечами и говорю, как сами тральфамадорцы говорят о покойниках: «Такие дела» (перевод с англ. Р. Райт-Ковалевой[837]).
Мнимая примиренность этого сообщения отменяется дальнейшим ходом романа. В нем фраза «Такие дела» (в оригинале — «So it goes») регулярно используется как стоическая констатация, означающая: трагический ход событий изменить невозможно, придется действовать в существующих условиях. Поэтому роман Воннегута, как и проза Улитина, тоже демонстрирует «переигрывание» травмы и ее сохранение.
Улитинский жест умолчания является одновременно поэтическим и гносеологическим. Гносеологическим — потому, что в основе прозы Улитина, по-видимому, лежит убеждение: главные события, из которых состоит человеческая жизнь, описать с единственной, индивидуальной точки зрения невозможно. Кроме того, важнейшей частью этих событий является пережитое миллионами людей унижение и террор со стороны властей. Говорить о них тоже невозможно — но по другой причине: они лишают человека способности выносить суждение в кантовском смысле. Поэтическое значение умолчания состоит в том, что оно позволяет уйти от последовательного сюжета, превратить произведение в монтаж фраз, связывающих времена и разные психологические состояния субъекта, и тем самым — «переиграть» травму, сделать ее источником эстетического преображения реальности.
В случае Улитина преображение было основано на отказе от любых идеологически и культурно обусловленных нарративов. «Я хочу найти слова, которые не имеют прибавочной стоимости», — говорил Улитин[838]. Эту задачу он решал, помещая слова в новые смысловые отношения, которые остраняли и ставили под вопрос любые нарративные контексты, но максимально расширяли ассоциативное поле каждого слова.
Принципы линейного развертывания биографического нарратива и последовательной и однозначной фиксации событий повседневной жизни вызывали у Улитина эстетическое и этическое несогласие. К выражению и объяснению (насколько применительно к прозе Улитина можно говорить об объяснении) своего несогласия он несколько раз возвращается в произведении «Татарский бог и симфулятор»:
Напишите сами биографию, мир устал от биографий, их так много и все они похожи друг на друга, как четыре капли воды.
[…]
Тут важен дневник или бортовой журнал, как в настоящем детективе, чтобы все выяснить досконально. А что Вы делали в пятницу 23 февраля 1930 года? Он ответил. В высшей степени подозрительно: помнит все даты.
[…]
Радости немецких халтурщиков «Если бы Достоевский вел дневник». «Если бы Лев Толстой вел дневник». ЕСЛИ бы! ОН ВЕЛ ДНЕВНИК, но им нужно написать свой — покороче и по-своему. Если бы Карл Маркс вел дневник. Вот нахалы. Если бы Иисус Христос вел дневник[839].
Второй процитированный фрагмент наиболее эксплицитно разъясняет этическую позицию Улитина. Читатель традиционного типа автобиографии — да и биографии — в глазах Улитина был слишком похож на следователя, ставящего персонажа в положение подследственного. Сам жизнеописательный нарратив, согласно Улитину, был репрессивным и отчуждающим: стандарты биографического жанра делали всех «персонажей» слишком похожими и лишали их собственного голоса. Вернуть себе голос можно было бы только с помощью нарушения «законов жанра», на которое Улитин и пошел.
Трансформация послевоенной западной автобиографии: вторжение монтажа
Прозу Улитина продуктивно рассматривать в контексте послевоенной трансформации европейского и американского автобиографического письма. В эволюции автобиографии в 1950-е — 1970-е годы все большее значение приобретают художественные средства, необходимые для выражения, изживания и преобразования травматического опыта.
Это развитие состояло из двух этапов. На первом — в 1950–1960-х годах — была открыта сама проблематика травмы как фактора автобиографии, на втором — в середине 1970-х годов — были выработаны оригинальные жанры «травматической автобиографии».
У этой «двухтактной» эволюции послевоенной европейской автобиографии была своя предыстория. На протяжении XX века то «я», которое говорит о своем прошлом в автобиографии, становилось в прозе все более проблематичным, то есть неравным самому себе в социальном пространстве и во времени («я» публичное и «я» приватное, «я» детское, юношеское и взрослое). В нем обнаруживались психологические «зоны», неподконтрольные сознанию, — например, сексуальность или иррациональный страх. Причин у такого «расслоения» было несколько — ими стали открытия в психологии и философии субъекта (помимо перечисленных в гл. 1, необходимо особо отметить психоанализ), усложнение структуры «я» и постановка под вопрос самой возможности целостного «я» в эстетике модернизма[840]. Одним из важнейших произведений, повлиявшим на трансформации автобиографического письма, стала романная эпопея Марселя Пруста «В поисках за утраченным временем» (1913–1927), в которой хорошо заметно влияние всех названных факторов.
