Ильф — под «паспортным» именем Илья Файнзильберг[875] — упоминается в «Разговоре о рыбе», под псевдонимом — в «Путешествии без Надежды». В другом произведении Улитина — «Татарский Бог и симфулятор» (1975) — есть прямая насмешливая полемика с Ильфом — например, во фрагменте:
Какая-то длинная фраза, которую не хватит терпения дописать до конца, вроде: «Божественный Петроний, божественный Петроний, что вы мне говорите — божественный Петроний! Божественному Петронию жрать хочется, он голодный, как римская волчица»[876].
Ср. в «Записных книжках» Ильфа:
Божественный Клавдий! Божественный Клавдий! Что вы мне морочите голову вашим Клавдием! Моя фамилия Шапиро, и я такой же божественный, как Клавдий! Я божественный Шапиро и прошу воздавать мне божеские почести, вот и все[877].
В «Записных книжках» есть явно «протоулитинские» фрагменты. Чаще всего сюжет в них хоть и скрыт, но может быть легко восстановлен. Однако в некоторых случаях Ильф формирует «зоны непрозрачного смысла» и пишет, как и Улитин, паратактическими предложениями. В этом случае способность отдельных слов формировать широкое ассоциативное поле резко повышается:
Начало. Белые суконные брюки в полоску. Эти брюки он прожег папиросой, и с этого начался рассказ о меценатке. Фарфоровая чашка, вор, костюмы, визитные карточки, 3000, ложа в Большом театре.
И позорный конец, левая живопись. Вильно. Арендная плата[878].
Сопоставление прозы Улитина с записными книжками Ильфа позволяет ретроспективно увидеть важный аспект произведения Ильфа. Первые отрывки из «Записных книжек» были опубликованы в 1938–1940 годах, в 1939 году вышло первое отдельное издание[879]. Комментируя герметичные, «пунктирные» записи Ильфа вроде «Петух с акцентом. Валерьян Каплин. Новый шофер», А. Эрлих писал в предисловии к публикации в «Красной нови»:
…Во всей рукописи имеется всего лишь несколько… непонятных строк, требующих разъяснения и догадок. Мы сочли возможным оставить эти строки, чтобы сохранить нетронутым самый дух записной книжки писателя[880].
Столкновение герметических текстов, формирование «зон непрозрачного смысла» не предполагает целенаправленной перестройки сознания читателя. По-видимому, Эрлих был одним из тех, кто, совершенно того не предполагая (в отличие от, например, Аркадия Белинкова), положил начало переосмыслению семантики монтажа в советской культуре: созданный Ильфом и воспроизведенный его публикаторами вид монтажной техники можно, как и в случае Улитина, определить как не- или даже постутопический.
Заинтересованное лицо:
П. П. Улитин — полемический комментатор советской литературы
Насколько можно судить, Улитин достаточно хорошо понимал, что его проза перекликается с произведениями современного ему западного авангарда и практически никак не соотносится с легальной советской литературой. Однако он очень внимательно следил и за соцреалистическими поисками в автобиографических жанрах и в жанре так называемого roman á clef, «романа с ключом» — произведения с угадываемыми в кругу посвященных реальными персонажами[881]. По-видимому, его интересовала параллельная его собственной работа в поле легальной советской литературы, попытки объяснить советскую антропологическую катастрофу средствами, которые были созданы для того, чтобы скрыть эту катастрофу. Интерес Улитина имел одновременно этнографическую и политическую подоплеку: в автобиографических экспериментах советских писателей он видел значимый социальный феномен и одновременно — культурную и психологическую угрозу.
Так, в «Разговоре о рыбе» (1967) Улитин то и дело резко высказывается по поводу автобиографических романов Валентина Катаева «Святой колодец» (Новый мир. 1966. № 5) и «Трава забвения» (Новый мир. 1967. № 3)[882]. В этих — и в нескольких последующих — мемуарных произведениях маститый советский писатель в осторожной форме привил советской стилистике принципы модернистской автобиографии. Эти романы представляют собой чередование воспоминаний, относящихся к разным историческим периодам, среди персонажей то и дело появляются представители русского модернизма, с которыми Катаев был знаком в молодости. Писал он и о таких запретных на тот момент фигурах, как Мандельштам, и о разрешенных, но идеологически «сомнительных», как Бунин или Булгаков.
Автобиографические романы Катаева, несмотря на явную пристрастность рассказчика и его почти демонстративный нарциссизм, сразу получили шумную известность в интеллигентских кругах. Для Улитина катаевский компромисс между модернизмом и советской литературой и спекуляция на авторитете полузапретного «серебряного века» были, насколько можно судить, худшей формой приспособленчества и профанации, и он отзывался о них с сарказмом, если не с открытой враждебностью.
…Так называемый Валентин Катаев, так называемая Трава Забвения. Теперь все убедились, что он не еврей. Он падишах[883].
…Книга о Юрии Олеше — удар не по Олеше, а по Катаеву. Но есть же и наивный читатель у «Травы забвения». Он просто не в курсе личных подтекстов и читает себе «Новый мир» как «Чертогон» или «Жидовскую кувырколлегию». Все вранье. Гад, гад, гад. Значит, нужно читать, если все кругом только об этом и говорят? Хочу все знать[884].
«Книга об Олеше» — работа Аркадия Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша», впервые вышедшая в Мадриде в 1976 году, но написанная в 1958–1968 гг. и, вероятно, известная Улитину в рукописи (у Улитина и Белинкова было много общих знакомых; общались ли два писателя непосредственно, мне выяснить не удалось). В этой книге Олеша был представлен как наиболее типичный пример автора, предавшего первоначально важные для него идеалы модернистского искусства ради внутреннего примирения с советской властью. Некоторые из первых читателей «Сдачи и гибели…» удивлялись, почему Белинков с такой энергией обличает именно Олешу, который в 1960-е годы считался человеком приличным и пострадавшим от советской власти. Улитин намекает — или воспроизводит чей-то намек — на то, что из людей, прошедших школу модернистской эстетики, такое приспособленчество в 1960-е годы было гораздо более свойственно не Олеше, а его другу юности Катаеву.
«Чертогон» и «Жидовская кувырколлегия» — произведения Н. С. Лескова. Улитин имел в виду, что среднеинтеллигентный читатель воспринимал во второй половине 1960-х и «Новый мир» в целом, и мемуарную прозу Катаева как чистую экзотику — наподобие лесковских «антиков». Для такого читателя фактическая недостоверность катаевских опусов не являлась этической проблемой.
Еще более сложная дискуссия о советских мемуарах и «романах с ключом» ведется в «Детективной истории». Вот два характерных абзаца из начала этого произведения:
Мягкий, влажный, хлопьями снег валил с неба. Снег падал на фигуру Пушкина — он стоял, — на проходящего Асаркана — он мчался в театр, — на «Новости дня», на «Шашлыки» у Пушкинской Площади. Москва кочетовская вдруг слилась с Москвой грибоедовской…[885] […]
Кочетов — это, конечно, не финал для «Мокрого снега». Вера Панова покончила с «Сантиментальным романом». Кто-то сказал: «Начинается консолидация». Где начало того конца, которым оканчивается начало?[886]
Упомянутый здесь «Мокрый снег» — тот самый текст, из которого и взята эта цитата[887]. Его название — намек на фразу «По поводу мокрого снега» — так озаглавлена вторая часть «Записок из подполья» Ф. М. Достоевского.
Соседство имен Пановой и Кочетова было хорошо понятным для тех, кто следил за советской литературной жизнью 1950-х годов. Советская писательница Вера Панова (1905–1973) была землячкой Улитина, родилась и выросла в Ростове-на-Дону, о чем Улитин помнил и писал в «Воротах Кавказа». «Сентиментальный роман» (пародийное написание «сантиментальный», кажется, пришло из тех же «Записок из подполья»[888]) — вышедшее в 1958 году (одновременно в «Новом мире» и отдельной книгой) сочинение Пановой, представляющее собой странную форму автобиографии: оно рассказывает историю взросления молодого ростовского журналиста Шурки Севастьянова. Несмотря на то что герой — мужчина, роман, «… [б]олее чем какое-нибудь другое произведение Пановой… построен на автобиографическом материале и содержит в себе многочисленные реалии ростовского окружения писательницы 1920-х гг.»[889], вероятно хорошо известные и Улитину.
