Из сегодняшних писателей к Улитину относятся с наибольшим вниманием Зиновий Зиник и Михаил Айзенберг. А. Асаркан еще в 1960-е познакомил с Улитиным Зиника, который стал самым младшим участником близкого окружения писателя. С середины 1970-х одним из важнейших собеседников для Улитина стал Айзенберг.
Судя по их воспоминаниям, они действительно научились у Улитина многому — и в этической сфере (бескомпромиссное отношение к литературе и к любому ее цензурному ограничению), и в эстетической; эта сторона их общения требует специального исследования[899]. Монтажные принципы Улитина Зиник учел в своей прозе (как отчасти и М. Айзенберг, см. его эссе «Ваня, Витя, Владимир Владимирович» — «Знамя», 2001, № 8) — правда, в зрелых романах использовал эти принципы в существенно переработанном виде, поэтому на протяжении многих лет ни читатели, ни критика не воспринимали прозу Зиника как развитие традиции, опосредованно связанной с авангардом 1920–1950-х годов. Положение стало меняться в последние годы — и только благодаря тому, что Зиник в своих новых книгах и критических статьях стал «проявлять» истоки своего творчества — см., например, его книгу 2013 года «Третий Иерусалим» (М.: Новое литературное обозрение).
Эта ситуация заметно отличается от преемственности в развитии авангарда в англоязычной словесности. В ней можно говорить о более или менее непрерывном развитии традиции, идущей от дадаистов, Паунда, Элиота и Дос Пассоса, через переосмысление их методов в творчестве Берроуза и Гайсина — к постмодернистским версиям монтажа — в прозе Томаса Пинчона и Джона Барта, песнях Фрэнка Заппы и других сочинениях[900].
Глава 10
По обе стороны «железного занавеса»: прощание с 1920-ми
Отношение к 1920-м: от диалога — к цитированию
Переход от 1960-х к 1970-м годам в русской культуре был не только хронологической сменой десятилетий: 1965–1972 годы стали временем масштабного перелома в развитии искусства и независимой общественной мысли[901]. Среди многих взаимосвязанных процессов, возникших или резко активизировавшихся в этот период, три имеют прямое отношение к сюжетам этой книги.
1. Все более последовательным становилось отторжение неподцензурной литературы от легальной и формирование неподцензурной словесности как совершенно автономного субполя со своими критериями оценок, со своими — полуподпольными — институциональными структурами, журналами и т. п.
2. В неподцензурной литературе и в неофициальном искусстве в это время одним из важнейших методов становится аналитический монтаж. (Впрочем, само слово «монтаж» в обсуждении произведений искусства в эти годы почти не используется, если не считать кинематографа.) В легальном искусстве интерес к монтажу в 1970-е стремительно падает. Это ослабление интереса было во многом эндогенным, а не обусловленным давлением цензуры.
3. Интерес к эстетическим экспериментам 1920-х годов все больше ассоциируется у писателей, читателей и критиков с политической фрондой. В неофициальном искусстве резко активизируется диалог с течениями русского модернизма — как «серебряным веком», так и послереволюционными.
Однако интересовались «серебряным веком» и 1920-ми в это время разные авторы — и с разными целями. Поэтами «серебряного века» интересовались поэты и ученые-гуманитарии, стремившиеся противостоять советскому беспамятству, они воспринимали их как равноправных и значимых собеседников в эстетическом диалоге. Эстетика поэтов «серебряного века» расценивалась как живая и значимая не только из-за нее самой, но из-за того, что эта эпоха была насильственно оборвана, а жизнь нескольких ярких представителей русского поэтического модернизма — Н. Гумилева, А. Ахматовой, М. Цветаевой, О. Мандельштама, Б. Пастернака — оказалась трагической во многом из-за действий советской власти[902]. А языки искусства 1920-х в кругах литераторов и художников-нонконформистов на рубеже 1970-х воспринимались скорее как объект полемики, пародии, цитирования. Художники 1920-х представали в искусстве этого времени как утописты, обманутые всемогуществом собственных эстетических языков. Но, повторяю, эта историческая рефлексия разворачивалась только в неподцензурном искусстве — в произведениях, на домашних семинарах, в самиздатских журналах.
В целом для искусства конца 1960-х — как легального, так и неофициального — авангард и революционный модернизм перестают быть источниками эстетической легитимации. Эти стили обыгрываются в новых контекстах так, как если бы это были явления культуры давно ушедших эпох. В конце 1960-х в российском искусстве завершается (не навсегда, но надолго) диалог с традицией 1920-х как с актуальной и требующей продолжения — хотя бы и критического.
Пример нового осмысления авангарда в искусстве этой эпохи — цикл Франциско Инфанте-Арана (р. 1943) «Супрематические игры» (1968)[903]. Этот цикл выполнен в разработанной самим Инфанте и излюбленной им технике «артефакта» (название для нее появилось в 1972 году, но саму эту технику Инфанте-Арана и его жена Нонна Горюнова придумали и использовали раньше[904]). Артефакт Инфанте понимает как «организующее начало, каркас или сферу, внутри которой можно распоряжаться атрибутами самой природы: солнечным светом, воздухом, снегом, землей и небесами»[905]; в целом концепция артефактов очень близка к идее «land art» — направления в искусстве, возникшего в США тогда же, в конце 1960-х[906].
«Супрематические игры» — серия фотографий, изображающих разноцветные квадраты и прямоугольники, разложенные на снегу. Этот цикл не столько вступает в диалог с картинами К. Малевича, сколько цитирует стиль и образную систему супрематизма в ситуации, когда задачи искусства стали совершенно иными, — например, Инфанте стремится показать возможности продуктивного диалога между произведением искусства и природными объектами.
Малевич стремился к максимальной десемантизации пространства, к выведению своего рода универсальных визуальных формул. «Искомая Малевичем новая тектоника должна была быть эстетически действенной по отношению к… любому формообразованию»[907]. Совмещение десемантизированных форм с реальными природными объектами и материалами в эстетической системе Малевича не предусматривалось в принципе. Инфанте в конце 1960-х ценил Малевича чрезвычайно высоко[908] — но важна модальность этого восхищения: в своем произведении Инфанте интерпретировал основателя супрематизма как классика, принадлежавшего к безвозвратно ушедшей эпохе.
Можно сказать, что и методы, и образы авангарда и революционного модернизма с конца 1960-х воспринимаются в русском искусстве как готовый язык. К монтажу это относится лишь частично: монтаж в той версии, как он сложился в 1920-е годы, в эти годы становится предметом цитирования и пародии, но аналитический монтаж, лишь в малой степени связанный с 1920-ми, в это время начинает развиваться очень интенсивно. «Цитируемый» монтаж 1920-х и заново возникающий аналитический монтаж могут образовывать в произведениях искусства 1970–1980-х годов сложные гибриды — при несомненно ведущей роли именно аналитического монтажа.
В этой главе я попробую предложить очень эскизное описание исторической динамики такой гибридизации. Следует оговорить, что монтажные приемы в культуре 1970–2010-х годов развиваются очень интенсивно и по своему разнообразию гораздо богаче, чем в 1960-е и даже чем в 1920-е годы. Их развитие — тема для отдельного исследования. Приводимые здесь примеры намечают лишь первый подступ к проблеме.
Реакция на «медленное время»
В легальной культуре на рубеже 1960–1970-х эксперименты предшествующих полутора десятилетий постепенно утрачивают статус эстетической новации. Например, неточная («корневая») рифма, которая была в стихах «легальных шестидесятников» эквивалентом монтажного стыка (см. об этом в главе 5), в конце десятилетия превращается в привычный, «фирменный» элемент стиля нескольких известных поэтов — Б. Ахмадулиной, П. Вегина, А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Р. Рождественского. Эстетические пути этих поэтов в 1970–1980-е годы расходятся, но в целом в их стихотворениях гораздо реже, чем прежде, встречаются контрастные противопоставления образов-кадров. Если же они и возникают, то напоминают скорее риторическую антитезу, чем конфликтное столкновение, образующее новое единство.
Мамонт пролетел над Воронежем,как будто память злосчастная,чем ее больше гонишь,тем больше она возвращается.
Мамонт пролетел над Аризоной,трубя по усопшим предкам —его принимали резонноза неопознанные объекты.
(А. Вознесенский, «Вечное мясо», 1977)
К нам приплывут на стругах, на триреме.В ракеты с нами сядут Ромул, Рем.А если я умру — то лишь на время.Я буду всюду. Буду всеми. Всем.
И на звезде далекой гололедной,бросая в космос к людям позывной,я буду славить жизнь, как голубь мертвый,летающий бессмертно над землей.
(Е. Евтушенко, «Голубь в Сантьяго», 1978[909])
Пожалуй, единственный, кто из названных выше стихотворцев в 1970-е пошел по пути не «нормализации», а усложнения своей поэтики, — Белла Ахмадулина. Однако обсуждение ее эволюции не входит в задачи этой книги, так как монтажные принципы она с самого начала своего творчества, то есть с начала 1950-х годов, использовала реже, чем другие известные легальные поэты ее поколения.
