[10]
Еще в 1900 г. о балетной музыке как жанре, недостойном серьезного композитора, очень определенно высказался Римский-Корсаков, назвав искусство балета «вырождающимся», «балетную мимику» — искусством «несамостоятельным» и «крайне элементарным», а «язык танцевальный и весь запас приемов пластики крайне скудным». Далее он утверждал, что «балетная хорошая музыка пока никому не нужна; а необходимый ритм и мелодичность можно найти в сочинениях современных способных капельмейстеров и мелких композиторов… Делибу, пожалуй что, место в балете; но Чайковский и Глазунов выше балетных потребностей, и тот излишек, который у них есть, оказывается излишком для балета» (письмо к С.Н. Кругликову от 2 февраля 1900 г.: Римский-Корсаков, с. 105).
[11]
Балет Чайковского «Лебединое озеро» был впервые поставлен в Москве 20 февраля 1877 г. на сцене Большого театра в хореографии В. Рейзингера и успеха не имел.
[12]
Иван Александрович Всеволожский с 1881 по 1899 г. возглавлял дирекцию Императорских театров. Он заказал Чайковскому музыку к балету «Спящая красавица», для которого сам (в соавторстве с М. Петипа) написал либретто и сделал эскизы костюмов.
[13]
Стравинский датирует премьеру «Спящей красавицы» по старому стилю. По новому стилю это было 3 января 1890 г. Премьера состоялась на сцене Мариинского театра в Петербурге в хореографии М. Петипа.
[14]
Одноактный балет М. Фокина «Карнавал» на музыку одноименного произведения Р. Шумана был показан в Петербурге в Зале Павловой на благотворительном спектакле 20 февраля 1910 г. «Половецкие пляски» из 2-го акта оперы Бородина «Князь Игорь» в хореографии Фокина впервые были показаны в Париже во время «Русских сезонов» 1909 г., на которых Стравинский не присутствовал. Он мог видеть работу Фокина в Петербурге на сцене Екатерининского театра, где шли репетиции.
[15]
Фокин вспоминает: «Я не ждал, когда композитор даст мне готовую музыку. Стравинский приходил ко мне с первыми набросками, с первоначальными мыслями. Он мне их играл, Я для него мимировал сцены. Он по моей просьбе разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно отдельным моментам сцены, отдельным жестам, позам. Помню, как он принес мне красивую русскую мелодию для выхода Ивана-царевича и как я просил его не давать сразу всю мелодию целиком, а при появлении Ивана на заборе, при его оглядывании чудес волшебного сада, при прыжке с забора… лишь намек на тему, отдельные нотки. Стравинский играл. Я изображал Царевича… Потом я был Царевной, брал боязливо из рук воображаемого Царевича золотое яблоко. Потом я был злым Кощеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, несущихся из-под пальцев Стравинского, также увлеченного этой интересной работой» (Фокин, с. 256–257). У Стравинского в «Диалогах» о совместной работе с Фокиным сказано немного по-иному: «Что же касается моего сотрудничества с Фокиным, то оно заключалось лишь в совместном изучении сценария — эпизод за эпизодом, — пока я не усвоил точных размеров, требуемых от музыки… Фокин научил меня многому, и с тех пор я всегда работал с хореографами таким же образом. Я люблю точные требования» (Диалоги, с. 139).
[16]
Вацлав Нижинский — танцовщик, балетмейстер, звезда дягилевской антрепризы. Лучший исполнитель Петрушки в одноименном балете Стравинского, постановщик и главный исполнитель в балетах «Послеполуденный отдых фавна» и «Игры» на музыку К. Дебюсси; первый хореограф балета Стравинского Весна священная.
[17]
В разработке сценария Жар-птицы, соединившего сюжетные мотивы нескольких русских народных сказок из собрания А.Н. Афанасьева, помимо Фокина приняли участие известные художники Д.С. Стеллец-кий и А.Я. Головин (последний написал декорации и эскизы костюмов к балету, за исключением костюмов Жар-птицы и царевны Ненаглядной Красы, созданных Л. Бакстом), литератор и поэт П.П. Потемкин, писатель, знаток древнерусской словесности А.М. Ремизов. В процессе постановки балета, однако, как вспоминает Стравинский, «мы все и особенно Бакст, который был главным советчиком Дягилева, внесли в него свою лепту» {Диалоги, с. 139).
[18]
Анна Павлова, с огромным успехом выступавшая в «Русских сезонах» 1909 г., в следующем, 1910 г. в них не участвовала и вообще покинула дягилевскую антрепризу. По одной из версий, она отказалась танцевать Жар-птицу, потому что сочла музыку Стравинского «декадентской» и непригодной для танца. Лифарь в своей книге о Дягилеве приводит якобы сказанные Павловой слова: «Я не стану танцевать всякую чепуху» (Ли-фаръ, с. 163). Однако С.Л. Григорьев — режиссер балетной труппы Дягилева — отмечает, что участие Павловой в «Русских сезонах» 1910 г. было изначально невозможно, поскольку она была связана весенним ангажементом с лондонским «Колизеумом» (Григорьев, с. 38).
[19]
Критика Стравинским хореографии Жар-птицы, по-видимому, касается массовых сцен, в частности, «Поганого пляса». «Вялым», по его мнению, выглядел и финал балета, хотя в этом Фокин винил как раз композитора, отсоветовавшего ему «кончить балет танцами», поскольку это напоминало бы финалы многих балетов, «где дело кончается свадьбой и плясками». «Может быть, — предполагает Фокин, — ему хотелось сконцентрировать конец балета на определенном музыкальном эффекте» (Фокин, с. 270). В музыкальном отношении финал балета — эффектные оркестровые вариации на тему русской народной песни «У ворот сосна раска-чалася» — достойным образом завершают партитуру.
[20]
В письме к Жаку Дюрану после парижской премьеры Дебюсси отзывался о Жар-птице со сдержанной заинтересованностью: «В некоторых отношениях это несовершенно, но все же очень хорошо, потому что музыка там не играет роли послушной служанки танца… Кроме того, порой там слышишь и совсем необычные ритмические согласования!» (Дебюсси, с. 158).
[21]
Надо думать, видение «священного ритуала» возникло в воображении Стравинского в конце марта — начале апреля 1910 г. в Петербурге. Тогда же он встретился с Н.К. Рерихом, и они вместе наметили общий план либретто будущего балета, предварительное название которого было «Священная жертва».
