С точки зрения драматургии использование приемов символистской оперы доведено здесь до предела. Это непрерывный одноактный спектакль, длящийся один час; как и в «Саломее», количество голосов сведено к минимуму: бас и сопрано, — скорее это диалог, почти как в «Ожидании». Действие целиком перенесено в психологический план, отсутствуют какие-либо декорации, кроме интерьера готического замка — мрачного и пустынного, как пещера. Опера статична, отягощена смыслом и молчанием, подобно «Пелеасу». О символическом значении сюжета говорит нам голос рассказчика в прологе:
Вот зазвучали первые слова.И занавес поднялся с бахромою —Открой глаза пошире и смотри.Однако где же сцена? Тайна!Внутри, снаружи? Кто сказать сумеет?
На музыкальном уровне композитор утверждает свое отличие от предшественников более масштабным, мощным и радикальным обращением к тем инновациям, которые были ими введены. Партитура в духе Дебюсси? Несомненно, но в ней больше резкости, присущей ударным. Открыванию тюремных дверей часто сопутствуют сильные удары литавр, напряженные моменты подчеркивает ксилофон. Отмечалось влияние Яначека; нам кажется, следовало бы упомянуть о более очевидной близости к Шёнбергу, сказавшейся в свободе драматического речитатива; кстати, с творчеством венского композитора Барток был знаком с 1910 г. Но в особенности обращают на себя внимание элементы фольклорной музыки, которые удачно вплетены в общую символистскую канву оперы и ее подчеркивают: мелодическая линия нередко представляет собой венгерское «parlando rubato» (прерывистая речь), а иногда уподобляется горестной литании с повторяющимися нотами или нисходящими фразами (что напоминает мольбы Саломеи). Басы отмечены введением пентатоники. Наконец, как и у Дебюсси, здесь прослеживается арочная конструкция (впоследствии Барток будет очень часто ее применять): интенсивность звучания возрастает, затем вновь падает, и изысканная игра тональностей основана на том же переходе от фа-диез к до, за которым следует возвращение к фа-диез (в 1901 г. Дебюсси установил именно этот интервал — тритон — между тональностями двух ноктюрнов: «Облака» и «Праздники»). Мы видим, что «Синяя Борода» по своим истокам, философии и письму является последней оперой символизма.
Вначале мы поставили вопрос: есть ли основания говорить о символизме в музыке? Мы пришли к утвердительному ответу, однако столкнулись с рядом парадоксов! Существует, прежде всего, музыка, излюбленная писателями-символистами, а именно музыка Вагнера и некоторых других композиторов, в той или иной степени испытавших его влияние и имевших отношение к литературно-художественным дискуссиям; наиболее выдающиеся среди них — Шабрие, Форе, Скрябин. Есть затем направления в музыкальной культуре, которые, разрабатывая под эгидой литературы форму поэмы и вокальный жанр, открыли тем самым новое значение сонорности: под этим углом зрения крупнейшим символистом является Дебюсси, а наиболее представительной символистской школой — французская. Итак, речь идет о феномене влияния и о французской музыке? Не только: символистская музыка, стремящаяся к новой, яркой выразительности, соприкасается в этих поисках с другими эстетическими явлениями в частности, с импрессионизмом, а также с течениями, черпающими вдохновение в национальной традиции и фольклоре. Иными словами, лишь два критерия позволяют определить символизм в музыке: более или менее выраженная, более или менее осознанная связь музыки с литературной эстетикой (т. е. с творчеством писателей, известных в период 1870–1910 гг.); поиск вдохновения в гармонических инновациях, вызванных реакцией на вагнеризм (в каждом случае трактуемых по-своему). Тогда очевидно, что музыкальный символизм достигает вершины в опере и, в частности, в трех шедеврах, совсем разных, но в чем-то схожих: «Саломее» Штрауса, «Пелеасе и Мелисанде» Дебюсси, «Замке герцога Синяя Борода» Бартока.
БАРТОК Бела (Надьсентмиклош, 1881 — Нью-Йорк, 1945).
А. БЕК. Портрет Б. Бартока
Бела Барток начал заниматься музыкой в раннем возрасте под руководством своей матери. Позже учился у Эркеля, сына знаменитого оперного композитора, в Братиславе (в то время Пресбурге, бывшей столице Венгрии). Заканчивает музыкальное образование в Будапеште в 1899 г. Замечательный пианист, в 1907 г. он становится профессором будапештской Академии музыки. Познакомившись и подружившись с Кодаем, в 1906 г. вместе с ним отправляется в путешествие по просторам древней страны; собирая музыкальный фольклор ее народов, они записывают около 10 тысяч (!) венгерских, словацких, румынских, болгарских, сербско-хорватских, турецких песен.
По окончании первой мировой войны Барток принимает активное участие в создании республики под руководством Бела Куна; позже в хортистской Венгрии подвергается постоянным нападкам, оказывается под надзором и в конце концов в 1940 г. уезжает из страны; находит убежище в Соединенных Штатах Америки, где умирает в нужде в 1945 г.
Ряд произведений Бартока позволяет поставить вопрос о его связи с символизмом: это симфоническая поэма «Кошут» (1903), две оркестровые сюиты (1905–1907), первый струнный квартет (1908), фортепьянные пьесы, в том числе «Allegro barbaro» (1911), сочинения для музыкального театра: балеты «Деревянный принц» (1914–1916) и «Чудесный мандарин» (1918–1919), опера «Замок герцога Синяя Борода» (1911). Барток соприкасается с символизмом, увлекаясь в течение нескольких лет (примерно с 1907 по 1918 г.) творчеством Дебюсси, от которого он воспринял интерес к аккордам как таковым, вне жестких рамок тональной структуры, идею гармонии, построенной на модальной перспективе, в согласии с модальностью и монодией фольклора. Но именно фольклор заставил Бартока уйти от символизма с его арабесками и размытым ритмическим контуром. Искусство Бартока воплощает усилие и напряжение (сказалось сильное влияние Бетховена, в частности, в квартетах): предпочитая остроту мелодизма, он отвергает слишком рафинированные, расплывчатые, текучие звучания. Неофольклоризм обозначил окончательный стилистический выбор композитора, тогда как символизм был для него лишь школой.
J. Uhde: Bartóks mikrokosmos. 1954 — S. Moreux: Béla Bartók, Paris 1955 — P. Arthuys, J. Bartók, C. Brelet: Bartók, l’homme et l’oeuvre (La revue musicale nº 224), Paris 1955 — R. Traimer: Bartóks Kompositionstechnik, 1956 — H. G. von J. Demény, Budapest 1960 — H. Stevens: The life and music of Béla Bartók, New York 1964.
ДЕБЮССИ Клод (Сен-Жермен-ан-Ле, 1862 — Париж, 1918).
Т. СТЕЙНЛЕН. Портрет К. Дюбюсси
Можно доказать принадлежность Клода Дебюсси как к символизму, так и к импрессионизму: мнение представителей немецкого и отчасти французского музыковедения, сегодня несколько устаревшего, склоняется в пользу импрессионизма; с другой стороны, столь компетентные специалисты, как В. Янкелевич, С. Яроциньский, отстаивают символизм Дебюсси. Возможны и другие определения. Например, Ж. Комбарье в своей монументальной «Истории музыки» (1919–1923) различает два аспекта в творчестве Дебюсси — символистский (" Дева-избранница», «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна», «Пелеас») и натуралистический («Море», «Образы», «Ноктюрны»). Как же обстоит дело в действительности?
Как нам кажется, прежде всего следует отметить, что в эпоху Дебюсси — впрочем, отличается ли она этим от других великих эпох? — несколько течений существовали одновременно. Говоря точнее, наиболее ярким выражением современности в искусстве рубежа XIX–XX вв. стали: в литературе — символизм, в живописи — импрессионизм. Дебюсси принадлежал своему времени и хотел выразить в музыке то, что было ему близко и в символистской поэзии (к которой он относил и поэтов-прерафаэлитов), и в живописи импрессионистов, более революционной, чем живопись символистов («Хочу видеть картины Мане!» — восклицает бунтарски настроенный пансионер Виллы Медичи). Дебюсси утверждается как лидер школы символизма, а символизм был в первую очередь школой французской. Отталкиваясь от вагнерианства и от русской музыки, затем пройдя через страстное увлечение индонезийской музыкой, Дебюсси сформировал свой эстетический идеал на основе этих трех источников. Индонезийская музыка и вагнерианство, как, в свою очередь, вагнерианство и дебюссизм, связаны странным родством: во всех трех случаях речь идет о форме искусства, прибегающего к приемам магии. Расхождение между Вагнером и Дебюсси касается только методики: подобно Малларме и Верлену, Дебюсси ратовал за качество и экономность средств. Далее, в замыслах Дебюсси мелодизму отводится первое место, и оттого, при его свободном, казалось бы, отношении к тональности, он не стал сторонником атональной музыки; напротив, из других музыкальных систем — древних или экзотических — он заимствовал мелодическую материю, содержащуюся в них в готовом виде. Наконец, вследствие всего этого, Дебюсси осуществил то, что являлось идеалом символизма во всех видах искусства, придя к чистой гармонии тембров как первоэлементов (в музыке и поэзии это звуки, в живописи — цвета).
