После периода исканий, отмеченного влиянием Шопена, Берлиоза и отчасти Вагнера (которого Скрябин открыл в Москве, в кружке, собравшемся вокруг мецената Беляева), композитор неуклонно — в двух симфониях, в 4-й сонате — усложняет письмо: он изыскивает странные сочетания нот, запрещенные классической гармонией. В «Поэме экстаза» его система практически сложилась, но еще не сформулирована со всей ясностью, как в «Прометее». Раньше Шёнберга Скрябин интуитивно приходит к тому, что заклинательная атональная гармония, о которой он мечтал, должна основываться на ступенчатом расположении кварт. Он выстраивает группы по шесть-семь нот, расположенные квартами и соответствующие модальным шкалам из того же числа звуков, — таким образом, все ноты слышны. Отсюда название «синтетические аккорды», предлагаемое композитором для этих сочетаний.
Вместе с тем Скрябин занят мистико-идеалистическими поисками: его хроматизм подчинен стремлению выразить в творчестве экстаз, созерцательность. С этой целью он изобретает своего рода новую форму шедевра — «мистерию», где музыка, поэзия, пантомима, танец, игра красок и запахов сольются под неким куполом в единое целое, эстетико-религиозное действо. Здесь можно уловить эхо вагнеровских идей, точнее, той крайней формы вагнерианства, какую воплотила символистская эстетика. В «Прометее», например, Скрябин предусматривает соединение оркестра со световой клавиатурой, которая должна проецировать на экран цветовой ряд, меняющийся в соответствии с гармоническими и инструментальными изменениями. Таким образом, Скрябин органично принадлежит поколению символистов, поистине для него «перекликаются звук, запах, форма, цвет».
Е. A. Hull: Great Russian tone-Poet, Scriabine, Londres 1927 — P. Dickenmann: Die Entwicklung der Harmonik bei Alexander Skrjabin, 1935 — Данилевич Л. В. A. H. Скрябин. Москва, 1953 — С. С. J. V. Gleich: Die Sinfonische Werke von Alexander Skrjabine, 1963.
ФАЛЬЯ Мануэль де (Кадис, 1876 — Альта-Грасия, Аргентина, 1946).
М. де ФАЛЬЯ
Он, кажется, всецело принадлежит Испании, ее музыкальным традициям (сарсуэла, тонадилья, канте фламенко, канте хондо); однако приезд в Париж в начале XX в. позволил ему познакомиться с представителями музыкального символизма и его проблематикой. Поль Дюка, вместе с которым он пересматривает оркестровку оперы «Короткая жизнь», вводит его в круг новаторов: Фалья сохранит на всю жизнь преданность Дебюсси, Равелю, Шмитту и Дюка и восхищение их творчеством. Четыре испанских пьесы (1908) и Три романса на слова Теофиля Готье (1909) весьма показательны как отражение впечатления, произведенного на Фалью музыкальным авангардом.
Это влияние способствовало формированию нового стиля де Фальи, окончательно утвердившегося в «Ночах испанских садов». Мелодический, гармонический и оркестровый язык этого сочинения, как представляется, теснее связан с общей поэтической идеей, чем в других пьесах, столь же знаменитых, однако совершенно андалузских по духу, таких, как «Любовь-волшебница» и «Треуголка». Вот все, что дает основания — правда, не слишком прочные — для упоминания де Фальи в контексте символизма. Во всяком случае, творчество композитора служит яркой иллюстрацией того, как соприкасались между собой развитие различных национальных школ и движение символизма.
Rolland-Manuel: Manuel de Falla, Paris 1930 — J. Pahissa: Vida у obras de Manuel de Falla, Buenos-Aires 1947 — J. Jaenisch: Manuel de Falla und die spanishe musik, 1952 — K. Pahlen: Manuel de Falla und die Musik in Spanien, 1953.
ФОРЕ Габриель (Памье, деп. Арьеж, 1845 — Париж, 1924).
ДЖ. С. САРДЖЕНТ. Портрет Г. Форе
«Если не ошибаюсь, наиболее значительное интеллектуальное явление, последовавшее за войной 1870 г., — это натурализм, как в литературе, так и в пластических искусствах, после чего сформировалось (возможно, как реакция своего рода) литературно-художественное движение, не оставившее в стороне и музыку, источником которого, кажется, в первую очередь был «Парсифаль» Вагнера в его философском, драматическом и музыкальном аспектах: отсюда берут начало «Роза + Крест», оккультизм, прерафаэлитство и т. п. — все, что может быть сведено к двум элементам: аскетизм и статичность. Мы переживаем страшную бурю, — заставит ли она нас вернуться к самим себе, вновь обрести здравый смысл, то есть вкус к ясности мышления, к сдержанности и чистоте формы, искренность, презрение к пышным эффектам!» (интервью в «Солей дю Миди» от 30 апреля 1915 г.). В высказывании Габриеля Форе различимо четкое определение феномена символизма, и в то же время заметно несколько отстраненное его отношение к этому движению. В целом Форе был символистом, но чуждался «сектантского» духа, стремления подчинить все системе. В этом он не похож на Дебюсси и даже на своего ученика Равеля. Личность удивительная, выдающаяся, неисправимый скромник, Форе безразличен к доктринам, правилам, модам и, невзирая ни на что, остается прежде всего верен самому себе, не заботясь о том, чем заняты его коллеги. Однако его гармоническое дарование (хотя Форе не отделял радость сочинительства от наслаждения модуляцией) развивается в основном русле символизма, ибо первостепенную ценность имеет для музыканта звучание. Вот отчего Форе нередко сближают с Шуманом — и, по-видимому, справедливо: им обоим свойственно редкое понимание поэзии, проявившееся как в выборе текстов, положенных ими на музыку, так и в самой партитуре, всегда подступающей к тонкой грани, где «ясность с зыбкостью слиты». Эта музыка, которая — если можно так выразиться — всегда остается «музыкальной», не программной, несмотря на то, что она опирается на прекрасные поэтические произведения, музыка, привязанная к формам символистской эпохи (песня, опера, музыка к спектаклям, поэма); музыка, прежде всего, завораживающая. Творчество Форе можно классифицировать следующим образом: фортепианные пьесы, включающие пять экспромтов, одиннадцать баркарол, одиннадцать ноктюрнов, четыре вальса-каприса, девять прелюдий, «Тему с вариациями»; сочинения для голоса и фортепьяно, проанализированные выше, — три «Сборника» по 20 песен; «Добрая песня» на стихи Верлена, «Песня Евы» на стихи Шарля ван Лерберга; камерная музыка: две сонаты для скрипки и фортепьяно, а также «Романс» и «Колыбельная», два фортепьянных квартета и квинтет ре-минор, «Элегия», «Бабочка», «Сицилиана», соната для виолончели и фортепьяно; симфоническая музыка: «Баллада» для фортепьяно с оркестром, «Симфоническое аллегро», «Пелеас и Мелисанда» (сюита по драме Метерлинка); музыка для драматических спектаклей: «Калигула» Дюма, «Шейлок», «Вуаль счастья» Клемансо; лирическая драма «Прометей» (либретто Жана Лоррена), лирическая поэма «Пенелопа» и, наконец, «Реквием».
Автор «чистой» музыки, музыкант-поэт, Форе, без сомнения, восприимчив к внешним впечатлениям, однако он выражает прежде всего чувства, эмоции, его музыка по сути субъективна, утонченна. Это и объединяет Форе с символизмом.
Ch. Koechlin: Gabriel Fauré, Paris 1927 — F. Fauré et Fierrint: Gabriel Fauré, Paris 1929 — V. Jankelevitch: Gabriel Fauré, ses mélodies, son esthétique, Paris 1951 —C. Rostand: Gabriel Fauré, 1950 — F. Noske: La mélodie française, Paris 1954.
ШМИТТ Флоран (Бламон, Мёрт и Мозель, 1870 — Нёйи-сюр-Сен, 1958).
Ф. ШМИТТ
На протяжении долгого творческого пути Флоран Шмитт был близок к символизму: в 1900 г. ему присуждена Большая Римская премия за кантату, название которой само по себе свидетельствует об определенной эстетике, — «Семирамида». Он всегда питал пристрастие — в музыке! — к образу «роковой женщины», что особенно явно связывает его с «концом века»; в театре он передает великолепие, роскошь, изысканность Востока (хореодрама «Трагедия Саломеи», 1907), военное могущество Рима («Антоний и Клеопатра», сочинение значительно более позднее, 1920, что, заметим, является подтверждением прочности и устойчивости символистских тенденций в музыке). В том же духе выдержана и партитура к фильму по роману «Саламбо».
«Элегическая песня» для виолончели, «Квинтет», «Псалом XLVII» относятся к периоду пребывания композитора на Вилле Медичи. Последнее из этих произведений может быть названо одним из шедевров символизма в области духовной музыки. Впервые оно было исполнено 27 декабря 1906 г.; Леон Поль Фарг так отозвался об этом событии: «Разверзся кратер вулкана!.. Флоран Шмитт успел приоткрыть дверь своего псалма и захлопнул ее под раскаты грома». С годами предсказание оправдалось: мы можем утверждать, что в новой музыкальной атмосфере начала века для жанра оратории «Псалом» сыграл ту же роль, что когда-то «Пелеас» для музыкального театра: эта музыка — вибрирующая, сверкающая, иногда нескрываемо грубая, порой нежная, полная новых интонаций, порывов воодушевления — создана композитором на основе библейского текста, столь же величественного, сколь строгого. Шмитт — колорист, но, заботясь о яркости речи, он, несомненно, близок к поэтам-символистам — виртуозам языка. Пишет ли он для духовых («Селамик», «Вакханалии»), для оркестра («Дворец с привидениями», «Миражи», «Слышу вдали», «Танец Абизаг»), для фортепьяно («Отблески Германии») или для камерного ансамбля, — композитор повсюду проявляет высокую виртуозность и чувство звука, подобные тем, что отличали Дебюсси.
