Предтеча: Эдгар По
Гюстав Кан особенно настаивает на значении Эдгара По. В самом деле, наряду с Бёрн-Джонсом, создателем особой женской образности, этот американский писатель во многом предвосхитил сам дух символизма. Переведенные Бодлером, Малларме, Эмилем Эннекеном (другом Гюис-манса и Редона), его произведения были почти полностью опубликованы во Франции после 1880 г. По не только обновил возможности фантастического повествования, очень бурно обсуждали и его эстетическую теорию. Малларме даже заявил, что изучил английский язык, чтобы лучше постичь оттенки его таланта и мысли. В двадцать два года он клялся исключительно именем Эдгара По и относился к ряду пассажей из «Философии творчества» как к своего рода библии.
Однако именно благодаря Бодлеру Эдгар По стал известен и уважаем в Европе прежде, чем в своей собственной стране, которая долго отказывалась воздать ему должное. Символисты заимствовали у По аналитизм и разящую точность поэтического вымысла (Малларме, поздний Валери), тогда как декадентов влекли к себе его болезненность, мрачное приглашение к грезе, интерес к патологии. В 1928 г. Метерлинк признает: «Эдгар По оказал на меня, как в конце концов на все мое поколение, самое значительное, непрекращающееся и глубокое воздействие. Я обязан ему пробуждением во мне чувства таинственного и страсти к потусторонней жизни».
Но тоньше, чем Валери, никто не выразил сути восхищенного отношения символистов к По. Подчеркнув гениальность этого «чудесного выдумщика», творчество которого породило и фантастический роман, и современный детектив, Валери указал на то, что соблазнило Бодлера, а вслед за ним и поэтов-символистов, — на идею, которая согласовала между собой «подобие математики и мистику». Следуя Эдгару По, символисты сделали целью творчества «чистую поэзию», или, другими словами, язык, освобожденный от всего дидактического, дискурсивного, «анекдотического» — от элементов, свойственных в первую очередь прозе, но не поэзии.
Между 1880 и 1900 гг. и поэты и художники находят в рассказах По истоки своего воображения, мистического чувства, мировидения. Так, Одилон Редон в знак восхищения По посвящает ему в 1882 г. цикл литографий.
Элитарное искусство
Не подлежит сомнению, что эти новые идеи оказались воспринятыми узким кругом лиц — эстетами и снобами, а не широкой публикой. Символисты сознательно ищут признания только у интеллектуальной элиты. К массе они чувствуют лишь презрение. В их восприятии произведение теряет всякую художественную ценность, как только получает популярность и успех. Наслаждение Искусством недоступно для вульгарных энтузиастов, оно выше жизни, имеет священный характер. Его адепты должны приобщаться к нему как к религии.
В то же время некоторые критики оказывали материальную поддержку художникам-символистам, а также старались сделать их имена известными (от Орье в «Меркюр де Франс» до Жоржа Ванора, автора обозначившей эпоху книги «Искусство символизма», 1889). Если галерей, где систематически выставлялись символистские полотна, было относительно мало, то в больших парижских выставках участвовали неизменно символисты.
О. РЕДОН. Ворон. 1882
Ф. ХОДЛЕР. Мечта. 1897—1903
Нужно сказать, что благодаря битве за импрессионизм, устройство выставок и рынок произведений искусства начиная с 1879 г. претерпели изменения. Взлет символизма совпал с появлением богатой светской клиентуры. Этот круг зажиточных эстетов любит посещать художников и практикует меценатство.
С другой стороны, Салон во Франции больше не является единственной возможностью для художников добиться признания Общество французских художников, которое его контролировало, в 1884 г. разделилось и породило конкурирующую организацию — Национальное общество изящных искусств. Последнее (а среди его влиятельных основателей Пюви де Шаванн, Роден и Карьер) всегда было готово принять символистов в свои ежегодные Салоны.
Более того, художники-символисты располагали особым местом тля презентации своих произведений — салоном «Роза + Крест». Созданный Жозефеном Пеладаном, он существовал с 1892 по 1897 г. Каждый, кто верил в идеал в искусстве, имел возможность прислать туда свои картины. Единственное ограничение касалось портретов: все они должны были быть посвящены самому Жозефену Пеладану. Взяв себе титул «Сар» (халдейск. — «маг»), этот оригинал с пышной бородой, одетый в камзол с кружевами, в парах фимиама управлял судьбами искусства. «Наша цель, — провозглашал он, — искоренение любви Запада к душе и замена ее любовью к Красоте, любовью к Идее, любовью к Тайне».
В экстравагантности Сара Пеладана были положительные стороны, потому что она притягивала внимание художников и публики. Сегодня о ней забыли, тогда как салоны «Роза + Крест» с течением времени стали в наших глазах важными событиями. В 1892 г. французы открыли там Ходлера, Торопа, Кнопфа. Многим молодым художникам эти салоны дали возможность познакомиться. Среди них — достаточно быстро ставшие знаменитыми Руо и Бурдель. Но не только Франция пользовалась правом быть в центре активной деятельности символистов. Бельгия — родина Шарля ван Лерберга, Мориса Метерлинка, Эмиля Верхарна, Джеймса Энсора, Фелисьена Ропса, Фернана Кнопфа — часто рассматривается как родина символизма.
Основанный в Льеже в 1886 г. поэтом Альбером Мокелем журнал «Валлони» осуществлял творческие контакты между Бельгией и Францией. В нем публиковались Метерлинк, Эльскамп, Верхарн, с одной стороны, и Верлен, Малларме — с другой. В Брюсселе новые тенденции получили свое развитие в окружении Октава Мауса и его журнала «Современное искусство». В октябре 1883 г. родилась также Группа ХХ с Энсором, Рейсельберге, Кнопфом. Позже к ним присоединились Фелисьен Ропс, голландец Тороп, французы Роден и Синьяк. Организуя публичные лекции и выставки, Октав Маус превратил Брюссель в прославленный художественный центр. Вернисажи XX, часто сопровождаемые скандалами, собирали лучших европейских художников, и все снобы именно там назначали свои встречи.
Символизм и Ар нуво
Изучая эпоху между 1880 и 1900 гг., анализируя историю XX в., мы поражаемся тому, как символистские тенденции в собственном смысле слова сливаются с тем, что будет названо Ар нуво. Это явление становится еще отчетливее, когда зарождается общество «Свободная эстетика», сменившее в 1893 г. Группу XX. Октав Маус поощряет в нем промышленное искусство: стекольное и керамическое дело, ковроткачество, производство мебели. Анри ван де Велде, который выставлялся в 1889 г. вместе с Группой XX как художник в Салоне «Свободная эстетика» 1896 г., экспонирует меблировку в стиле Ар нуво. К концу царствования Леопольда 11 Брюссель, благодаря этому обществу, становится центром Ар нуво в Европе.
У. МОРРИС и Э. БЁРН-ДЖОНС. Иллюстрация к «Троилу и Хризеиде» Чосера. 1894
Точнее сказать, что символизм и Ар нуво развивались параллельно. Открытие галереи Самуила Бинга в Париже под вывеской Ар нуво датируется 1896 годом. Но первые стеклянные цеха от Галле до Нанси были созданы еще в 1883 г., Гауди же затевает в Барселоне постройку церкви Святого Семейства в 1885 г., а Уолтер Крейн основывает общество «Искусства и ремесла» в 1886 г.
По выражению Бернара Шампиньёля, которое кажется совершенно справедливым, существует некое братство поэтов-символистов и художников Ар нуво: «Если оно и не порождено символизмом, то во всяком случае ему многим обязано, и мы совсем не удивляемся, что символистская музыка звучит среди драпировок с виноградной лозой, стеклянной матовой посуды и светильников в форме вьюнка».
Речь идет о теме, манящей воображение эпохи — как писателей, художников-символистов, так и протагонистов Ар нуво, — теме растительности. В 1880–1900 гг. она заявляет о себе антинатуралистически. Так, типично символистский антропоморфизм Одилона Редона, согласно которому очеловечивается каждый цветок, замещается у Фердинанда Ходлера флорой, ассоциирующейся с декадентским мирочувствованием; позже наступает черед разнообразных растений как декоративных элементов в Ар нуво.
Изобилие цветов и листьев как в иллюстрациях Бёрдсли, так и на афишах Мухи или в архитектуре Гауди отмечено субъективной орнаментальностью, смело соперничающей с природой. Принцип, из которого она выводится, — идеализм, так часто провозглашавшийся символистами и декадентами. «Вселенная, — пишет Теодор де Визева в 1887 г., — есть создание наших душ».
Таким образом, на протяжении всего конца века мы присутствуем при общем прославлении различных форм искусственного. В символизме, как и в Ар нуво, изображаемый объект денатурализован. Тщательная проработка деталей на картинах символистов и возрастание роли декоративных элементов в Ар нуво связаны с одним и тем же эффектом, утверждением всего необычного и ирреального.
