И столь же верно наблюдение Белинского, величайшего русского критика:
«Изображая страсть, поэт не должен быть в страсти: страсть должна быть предметом его поэтического созерцания в минуту творчества, но не им самим. Истинное вдохновение всегда спокойно — созерцательно, оно вполне обладает своим предметом, но не даёт ему овладеть собой, хотя и видит, и чувствует его». И далее: «Настоящее никогда не наше, ибо оно поглощает нас собою, и самая радость в настоящем тяжела для нас, как горе, ибо не мы ею, но она нами преобладает. Чтобы насладиться ею, мы должны отойти от неё на известное расстояние, как от картины, по требованиям освещения — должны взглянуть на неё, свободные от неё, как на нечто вне нас находящееся, предметное».
Современный французский эстетик Лефевр, не лишённый поэтической интуиции, также отмечает:
«Гений не любит беспорядок, никакой беспорядок… Недовольство души и страдания являются самыми большими его врагами. В страдании, говорит народный язык, душа разбивается (l’âme se brise). Не лучше ли было бы сказать, что она утрачивает своё единство. А никто не может передать того, чего нет налицо. Кто утрачивает единство, не может внести единство и порядок в хаос своих видений и затем во внешнюю форму, в которую следует их облечь… Единство это — блеск силы»[482].
4. МНЕНИЯ И САМОНАБЛЮДЕНИЯ ПОЭТОВ
Правильность этого литературно-психологического наблюдения критиков и эстетиков подтверждается мнением и самоанализами великих художников: «Моя поэзия, — пишет Байрон своему другу, — это сон моих усыплённых страстей. Если они проснутся, я не смогу говорить их языком». Размышляя об идее одной своей трагедии, он отмечает в своём дневнике: «Чтобы человек писал способом, который волнует сердца, надо, чтобы его собственное сердце было взволнованно; но, может быть, необходимо, чтобы оно уже перестало волноваться. Пока вы находитесь под влиянием страстей, вы только чувствуете и не можете писать, как не можете обращаться к своему соседу и рассказывать ему своё приключение, пока вы действуете. Когда всё совершено, абсолютно всё и навсегда, доверьтесь своей памяти; она тогда намного вернее»[483].
Наверно на основании собственного опыта Бальзак рекомендует одному музыковеду сделать следующее наблюдение: «Когда художник имеет несчастье быть преисполненным страстью, которую хочет выразить, он не смог бы её обрисовать, так как он является самим предметом, вместо его образа. Искусство идёт от мозга, а не от сердца. Когда ваш сюжет владеет вами, вы его раб, а не его господин. Вы как царь, осаждённый своим народом. Чувствовать очень живо в момент, когда вам надо создавать, выполнять план, означает бунт порывов против способности»[484].
Флобер считает сильную чувствительность вредной для поэта и сам всегда ищет спасения от энтузиазма в какой-то «более спокойной среде, единственно пригодной для создания прекрасного» [485]. Братья Гонкур полностью согласны с этим и 17 мая 1857 г. отмечают в своём дневнике: «Концепция рождается только в покое и как бы во сне духовной активности. Эмоции неблагоприятны для рождения книг. Когда кто-нибудь отдан своему воображению, он не должен жить. Необходимы спокойные и обычные дни, известное ремесленничество всего существа, филистерское сосредоточение, чтобы на свет явилось великое, вымученное, драматическое. Люди, слишком поддающиеся страстям или нервным волнениям, не создадут произведений и растранжирят свою жизнь в переживании» [486]. Или вот что они пишут в своём «Дневнике» 16 марта 1862 г.: «Велика нравственная мощь писателя, которая поднимает его творческую мысль над текущей жизнью и делает его способным работать свободно и оторвано от всего. Ему необходимо поставить себя над досадами, над неприятностями и нерасположениями, чтобы достичь свежести духа, при которой возникает замысел, творчество. И это не есть какое-то механическое действие, какое-то просто старание, как подсчитывание»[487].
Вот почему, когда впечатления для обработки ещё свежи, ещё целиком пропитаны только что пережитыми настроениями, можно писать только интересные дневники, заслуга которых в том, что они верно передают ещё тёплые воспоминания. Дневники Гонкуров являются именно таковыми [488], но не художественно завершёнными, объективными картинами. Последние могут быть делом воображения, которое работает на известном отдалении и в большом спокойствии. Теодор Банвиль оправдывался однажды, что печатал некоторые несовершенные вещи, а именно стихи, написанные по поводу дня рождения и именин своей матери: «Несколько поэм, которые следуют ниже, не являются настоящими произведениями искусства… Эти интимные страницы… я писал для своей матери, которую обожал… Почти никогда поэт не является хорошим мастером, если пишет под впечатлением реального чувства или в момент, когда его испытывает. Но когда я сегодня передаю их публике, я подчиняюсь формально высказанной воле Той, которая никогда не исчезнет для меня и чьи глаза меня видят» [489].
Виктора Гюго, которого Банвиль считает непревзойдённым мастером, достигшим классически совершенной обработки французского стиха, можно поставить в пример и в этом подлинно художественном методе работы, хотя он и не является единственным у него. Автор «Возмездия», несомненно, часто грешит против принципа отдаления и успокоения; он как бы искусственно хочет усилить свой гнев, когда пишет личные и социальные сатиры. Но какая мягкая, спокойная и высоко поэтическая чувствительность говорит в «Созерцаниях», в стихотворениях четвёртой книги, вызванных прозвучавшей скорбью по случаю смерти любимого дитя! Пока в душе бушует страдание, пока человек сокрушён ударом судьбы и только беспомощно стонет, поэт молчит; но позже он вспоминает об этих ужасных днях 1843 г., о времени, когда он был как безумный при первой вести и плакал три дня подряд, хотел разбить свою голову, а несколько позже впал в мрачные мысли и в безверие[490]. Но время течёт, проходят два и три года, раны медленно заживают и, как бы ни было живо воспоминание об исчезнувшей идиллии и о любимом ребёнке, всё же пришло некоторое успокоение. Как раз в этой светотени воспоминания появляется и муза; тогда воображение ловит образы прошлого и приводит их в связь с настоящим или с вечным:
Весна! Заря! О память, в тонкомЛуче печали и тепла!Когда она была ребёнкомСестричка же крошкою была…
На том холме, что с МонлиньономСоединил Сен-Лё собой,Террасу знаете ль с наклономМеж стен — небесной и земной?
Мы жили там. — Побудь с мечтамиО сердце, в милом нам былом! [491]
Или в другой поэме, написанной годом позже первой (которая датирована 4/Х—1846) и одинаково пропитана философско-религиозным примирением, любовью к природе и самой нежной, самой глубокой скорбью о потерянном дитя, мы находим такой момент художественного созерцания:
