Лирика Готфрида Келлера даёт здесь новое, неопровержимое доказательство. Создаваясь по весьма реальным поводам, она не передаёт внутреннюю жизнь в её неперекипевшем хаосе, а ожидает подходящего момента для более спокойного созерцания, когда к чувству, мучительному и острому, придут посторонние образы, придёт мысль, придёт и юмор, чтобы прояснилось прошлое через воображение и темперамент [500]. И что этот закон важен для всякого искусства, когда оно является сосудом глубокой жизненной правды и отражает личные судьбы и идеалы, показывает исповедь Вагнера в письме к М. Везендонк от 1 июля 1859 г.:
«То, что было тогда (в Цюрихе, в обществе госпожи Везендонк) так непосредственно для меня и бросило меня в какое-то опьянение, теперь ожило как во сне — лето, солнце, аромат роз (о них он упоминает, потому что вспоминает о минувших днях по аромату роз в парке Люцерна) и разлука. Но гнёт, страдания устранены: всё прояснилось. Вот настроение, при котором надеюсь завершить третье действие («Тристана»). Ничто уже не может меня смутить, ничто меня не потрясет: моё бытие как будто не связано с временем и местом. Я знаю, что буду жить, пока могу творить: итак, я не хочу знать о жизни…»
К отдалению во времени присоединяется отдаление в пространстве, чтобы расширить ту внутреннюю перспективу, из которой непосредственно данное когда-то, опьяняющее и ослепляющее, выступает рельефнее и чище. Так и Гоголь создаёт свою грандиозную эпопею русской жизни «Мёртвые души» только тогда, когда возвращается к воспоминаниям и переживаниям о родине в своём уединении в далёкой Италии. Он неразрывно связан с Россией, но вместе с тем чувствует, что может её изобразить спокойно и объективно, только представляя её среди памятников и природы Рима. Необходимость оторваться от предмета своей картины, находиться в мягкой атмосфере юга, чтобы видеть резкие линии родного севера, постоянно толкает его к бегству из отечества.
В его письмах 1836—1842 гг. мы постоянно наталкиваемся на высказывания о благотворном влиянии отчуждения на его творчество[501]. И точно так же другой русский реалист, Чехов, исходя из самонаблюдений и размышлений, подобных цитированным выше, говорит друзьям: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным как лёд» [502]. Даже если это сказано слишком сильно, суть мысли правильна. Нормой являются: успокоение, бесстрастие, свободное понимание, и только тогда возможно художественное воссоздание, над которым не тяготеет непосредственное переживание.
5. ВОЗМОЖНОСТИ ДЛЯ ИМПРОВИЗАЦИИ
В известных случаях кажется, будто освобождение не дожидается этого внутреннего отдаления и будто поэт творит сразу же после самого переживания ещё до того, как прошла живая мука, вся непосредственность чувств и впечатлений. Если Гюго пишет свои элегии только тогда, когда наступило примирение с судьбой, так что он может смотреть на прошлое философски с точки зрения нового момента, отдалённого месяцами от повода для поэтического излияния, то Гёте создаёт свою так называемую «Мариенбадскую элегию» под прямым впечатлением, вызванным резигнацией[503], и ещё совершенно объятый чувствами, которые необходимо смягчить. Неразделённая любовь, нечто значительно большее проходящего увлечения или игры, бросает его в отчаяние, в слёзы, в болезненное состояние, предшествующее «Вертеру». Но если роман молодого поэта свидетельствует о художественном переживании опыта и о медленной работе созидательного воображения, элегия же 74-летнего мужчины переносит нас прямо во внутреннее волнение, испытываемое в данный момент, становясь его верным и неподдельным первым выражением. Эта элегия, написанная с 5 по 12 сентября 1823 г., создавалась изо дня в день, сразу же после разлуки с той, которая невольно явилась причиной больших внутренних бурь и страданий. Однако эта элегия не гармонирует с обычным методом творчества этого поэта, который, хотя и классик «поэзии случаев» (Gelegenheitsbichtung), никогда не спешит фиксировать в слове, на бумаге свои видения и настроения и терпеливо ждёт их естественного отделения от души. Она поистине представляет исключение из правила, такое же исключение, как и некоторые другие, немногочисленные импровизации поэта, как, например, «Ночная песня скитальца», датированная 6 сентября 1780 г. Но если здесь мы имеем маленькое стихотворение со свободным ритмом, причём не без реминисценции из весьма близких по стилю и духу стихов греческого лирика Алкмена и, следовательно, импровизирование не представляет никакого затруднения, особенно если иметь в виду более спокойное идейное переживание, которое оно передаёт. Элегия Мариенбада (или, вернее, Карлсбада), посвящённая любви к Ульрике, представляет собой весьма сложную композицию, в которой рефлексия, эмоция и воображение занимают равное место и заполняют собой целых 23 строфы по 6 стихов. Объяснение возможности такой импровизации, такого освобождения через поэзию ещё до того, как положен конец глубокому волнению и достигнуто то оживание, как во сне, о котором говорит Вагнер, даёт сама элегия.
Нельзя забывать здесь рутину, которая овладевает всяким художником после длительного опыта. Но даже и самая совершенная рутина не может устранить недуги, которые неминуемо проглядывают во всякой большой композиции, отразившей истерзанную душу, не совсем улегшееся чувство. Вопреки восторгу ярых поклонников Гёте — и вопреки вдохновению, проглядывающему в отдельных местах элегии, — всё же она представляет что-то невыдержанное, фрагментарное, как неизбежное следствие нарушения естественной внутренней дистанции между реальным поводом и творчеством. «Я писал поэму, — говорит Гёте Эккерману, — непосредственно после отъезда из Мариенбада и пока находился в полной свежести пережитых чувств. Утром в восемь часов написал первую строфу и так сочинял дальше в экипаже и записывал от станции до станции составленное в памяти, так что к вечеру всё было готово на бумаге. Оно показывает поэтому некоторую непосредственность и излито как бы сразу, что принесёт пользу целому»[504]. Но вопрос в том, принесло ли пользу целому такое излияние сразу же, так как более внимательный анализ произведения показывает, что в нём нет необходимого единства, необходимой ясности и последовательности. При этом и главная цель — освобождение — не была достигнута, так что то, что было стимулом поэтической исповеди, продолжает действовать и дальше, подыскивая другие рефлексы, либо слёзы, либо стоны:
