Читаем без скачивания Новый Мир ( № 3 2006) - Новый Мир Новый Мир

Театр Выбжеже (дословно — “Приморский театр”) славится театральной документалистикой. Пьеса того же драматурга Павла Демирского “Жены польских солдат в Ираке” представляла польский театр на фестивале “Новая драма-2004” в Петербурге. Тот же дуэт (Павел Демирский и режиссер Михал Задара) сделал однажды спектакль “From Poland with love” — о молодых поляках, уезжающих на Запад на заработки, причем сам Задара, в детстве переехавший с семьей в США, нашел в себе силы навсегда вернуться в Польшу, приобретя здесь театральное образование и славу.

Спектакль о Валенсе — не только желание взглянуть на историю двадцатипятилетней давности глазами двадцатилетних актеров, но и попытка по справедливости разобраться с легендой. Для современного поляка Валенса — национальный герой 80-х, подпортивший свою икону эпохой президентства и публичностью 90-х. Драматург Демирский (26 лет) и режиссер Задара (29 лет) пытаются отделить историю сопротивления от последующей истории разжижения идеалов “Солидарности”. Время сомнений, наступившее после краха коммунизма, не имеет права зачеркнуть ценности пассионарного взрыва, не только перевернувшего Польшу, но и указавшего ей пути к восстановлению самоидентичности.

Актер Аркадиуш Брыкальски в роли Валенсы не носит его унылые сомьи усы, ставшие культовыми, но делает нечто более принципиальное для узнаваемости облика — путается в ударениях польских слов. Здесь заметен современный, ретроспективный взгляд на историю, здесь документальность сближается с иронией. Энергоемкий бунтарь, рабочий лидер был убедителен на баррикадах — и заставлял краснеть всю Польшу, когда сел в кресло президента. Необразованный, неотесанный, нецеремонный и не умеющий говорить на политическом языке с народом, он некогда смог убедить рабочий класс подняться с колен, но проиграл, став фигурой более значимой и более функциональной. Революционеры руководить страной не умеют — не раз доказанный исторический парадокс. Как это ни цинично звучит, такие люди должны умирать молодыми в боях за свободу… чтобы не слышать, как всего через несколько лет будут сомневаться в их завоеваниях.

Сегодня шестидесятилетний Лех Валенса — фигура амбивалентная, и оттого Демирский и Задара называют его историю “веселой и поэтому грустной”. Лех Валенса похож на верфь, которую четверть века назад он поднял на забастовку, — коммунизм растворился в воздухе, и польские корабли перестали быть кому-либо нужны. Место действий “Солидарности” — это сегодня пустые глазницы цехов, разворованные механизмы, проданные иностранной компании, и вскоре здесь будет современный город с видом на Балтийское море — комфортный, богатый новый Гданьск, где вместо унылой серости засияет целый флот белоснежных яхт.

Вторая часть гданьского спектакля показывает нам, как разрушается стройная мифология рабочего восстания. В музее “Солидарности” хранится огромная доска, на которой начертано 21 требование к власти. Сегодня этот документ признан ЮНЕСКО достоянием истории профсоюзного движения: свобода высказываний и собраний, независимость от компартии, индексация оклада, нормированный рабочий день, регулярное снабжение, социальный пакет и прочее, и прочее. В спектакле “Валенса” один из актеров устраивает увлекательнейшее ТВ-шоу “Как уничтожить или продать 21 пункт требований”: разорвать, сжевать, полить, выставить на аукционе, приклеить скотчем к голове и еще много разных глупостей. Начинается эпоха взаимодействия “Солидарности” с властью — и на сцене появляются актеры, загримированные под Герека и Ярузельского. Лех Валенса подходит к толпе демонстрантов и прокалывает воздушные шарики — аллегорию общественных иллюзий. Между тем панковская музыка сменяется легким джазом и тусовка превращается в дискотеку, веселое времяпрепровождение, клубную жизнь, с которой театральная молодежь Гданьска ассоциирует современность. Пенопластовые щиты с кровавой надписью “стачка” сбивают ногами, и вместо них сверкают те же буквы, но чистенькие, цивилизованные, аккуратные, пластиковые. “Солидарность” в обществе капитализма стала брендом, ею стало можно торговать. Со звуком сирены спектакль завершается.

Для технологии театра.doc спектакль “Валенса” Театра Выбжеже в Гданьске слишком значителен. Он распространяется не только на документальное освидетельствование маргинальных сторон современной жизни, он выстраивает исторические перспективы, воссоздает хронику настроений общества, он задает вопросы и не оскорбляет прошлого, говоря ясно и четко, кто герой и что ценно. Здесь история становится эстетикой, против которой нельзя идти как против очевидности. Польскому театру завидуешь — Горбачев и Ельцин явно заслужили таких спектаклей о себе не меньше; очень важно сделать их, пока эти политики еще живы.

В свои сорок два года Кшиштоф Варликовский — уже на положении учителя, он лидерствует наряду с Гжегожем Яжиной в молодом польском театре. Он неплохо осваивает современную драматургию (его “Чистых” по культовой пьесе Сары Кейн видели на фестивале “Балтийский дом” в Петербурге), но в своих крупных постановках на удивление предан чеховско-мхатовской модели театра с ее огромным доверием к актерскому ансамблю. Сенсацией последних сезонов стал его “Дибук” — легендарная пьеса с сюжетом из каббалистической мистики, которую когда-то ставил Вахтангов в только народившейся студии “Габима”. Его второй спектакль из еврейского же цикла называется “Крум” — постановка пьесы крупнейшего израильского драматурга Ханоха Левина, написавшего в 1975 году настоящую сагу о блудном сыне Круме. В отличие от традиционного прототипа герою, как и его окружению, возвращение на родную землю не сулит ничего нового. “Крум” Варликовского сделан настолько подробно и натуралистично, что даже чистая эксцентрика выглядит здесь как сама естественность, под стать чеховскому драматургическому канону — когда драма зарождается из кромешного бездействия, бытовые поступки походят на закольцованный повседневный ритуал, а трагические судьбы смешных и пошлых людей выглядят настолько нелепыми, что комедийное начало балансирует на грани цинизма. И один раз Варликовский эту грань перейдет — сцена, о которой мы расскажем ниже, в сущности, должна войти в учебники театра как варварское, но оттого и привлекательное нарушение театральной иллюзии.

На сцене натуралистический павильон — огромная гостиная со старой, видавшей виды мебелью: кровати, кресла, шифоньеры, пересохший паркет цвета мороженой моркови. Вяло, меланхолично вращающиеся четыре вентилятора создают на сцене эффект беспредельно душного пространства, энтропии. Трехчасовой спектакль (намеренно без антракта) медленен, густ, как кисель, и страшен натурализмом житейского абсурда, в котором полно болезней, смертей, страхов, гнусного секса, психозов, истерик, но нет и не может быть любви, сострадания и мук по поводу чьей-либо судьбы, кроме своей. Поразительно звуковое пространство спектакля (композитор Павел Мыкетина) — музыка, тихая и минорная, как реквием, звучит на сцене постоянно, создавая эффект заезженной, несменяемой и как бы все время притормаживающейся пластинки. Падающие, как капли, фортепианные звуки замерзают на лету, схваченные реверберацией. Здесь музыка отвечает за физиологическое ощущение распада жизни, подмораживания жизни, у которой совершенно нет сил стряхнуть погребальный покров. “Крум” на древнееврейском языке означает пенку на молоке — противную во рту и застывшую, как корка.

Крум возвращается из Америки — нищий, проваливший карьеру, потерявшийся человек — в надежде обрести покой на родине предков. Его встречает мир, еще более, чем он сам, растерявший весь ценностный ряд. Мать к блудному сыну абсолютно безучастна — страх старости и старушечьи комплексы подавляют материнские и даже просто человеческие чувства. Основа патриархальной культуры — семейные ценности зачеркнуты чувством одиночества. Когда женщины в этой пьесе — сексуальные ли красотки, чудовищные ли уродки — говорят о замужестве, они употребляют одну и ту же формулу: “Пусть хоть какой-нибудь, но только был бы рядом”. Семья — это избавление от одиночества ценой самоунижения. В этом обществе женщины верховодят и выбирают самцов, а мужчины безвольны, безынициативны и ведомы. В конечном итоге один из них вылезает на свет божий в женском костюме, как счастливый трансвестит — уверенный, что нашел в бесполости свою индивидуальность или хотя бы прикрыл ее отсутствие. Одну из героинь, несчастную, заброшенную женщину, одевающуюся как госпожа из садо-мазо игр, зовут просто Жопа. Ее супруг Тугати с вечным леденцом за щекой и в шапке (мерзнет голова) инфантилен и апатичен, беспомощен и женственен — Варликовский без стеснения показывает вполне асексуальную сцену их первой брачной ночи. Безучастная, скучающая Жопа рукой доводит мужа с обвисшими мускулами и отсутствием желаний до оргазма, во время которого Тугати издает звуки, похожие на крик описавшегося ребенка.