механически, комично, словно разбитые часы, а ямбическими ударами сердца. Она движется от частного (единичная визуализация момента смерти Дункана) к общему (бесконечное пространство, открываемое Шекспиром) и обратно.
Но есть одна проблема. То, что я сейчас описала, — это серия в ее идеальном состоянии. Реальность, однако, заключается в том, что эйзенштейновский процесс рисования невозможно реконструировать, нельзя проследить взлеты и падения поступательного рождения серии. У нас просто нет доступа ко всем его рисункам, а те, что были опубликованы, не были напечатаны в хронологическом порядке. И даже самый старательный архивный исследователь был бы вынужден считаться с технической проблемой репродукции. Хотя Эйзенштейн стремился в своих рисунках достичь почти «математической, абстрагированной, чистой линии»[579], что предполагает потенциальную возможность вообще отказаться от его руки, ввести формулу и вычертить его фигуры геометрически, его рисунки имеют своеобразную материальность. Он рисовал на салфетках, страницах календарей и концертных программках, а также на лицевой и оборотной сторонах листов бумаги. Некоторые репродукции рисунков, обрезанные и напечатанные с высокой контрастностью, практически стирают материальность поверхности бумаги, устраняя пятна и разрывы, а другие сохраняют ее разлиновку и текстуру. Конечно, неподражаемый стиль Эйзенштейна присутствует во всех этих репродукциях — он остается и когда они напечатаны крошечными, и когда почти в натуральную величину, он остается, когда его синий карандаш напечатан серым, он остается, когда коричневая бумага исчезает. Но что же при этом теряется? Если мы действительно хотим видеть так, как видел он, тогда, конечно, важно не только то, что он нарисовал, но и то, на чем и чем.
Сергей Эйзенштейн. Графический цикл «Убийство короля Дункана». Из серии 16.VI.1931. Мексика. Рисунок на бланке отеля «Империал»
Как можем мы игнорировать размеры бумаги, тиснение листов, призрак рисунка с оборотной стороны? Фирменный бланк отеля «Империал», где жил Эйзенштейн, служит случайным фоном для многих смертей Дункана, а также для многих посланий, которые Эйзенштейн отсылал из Мексики. В одном из таких писем, адресованном Эптону Синклеру и датированном 20 июня 1931 года — через несколько дней после кульминации макбетовской серии, — Эйзенштейн сообщает: «В дождливые часы я довольно много работаю над разработкой вопросов для своей книги о выразительности человека — и история словообразования является одной из очень важных частей в ней»[580]. Это вкуснейшая подробность. Мы знаем, что на десятках листов, подобных этому, Эйзенштейн действительно упорно трудился, чтобы разрешить эти вопросы, и прибегал к формам человеческого выражения, которые, по сути, предшествуют письменности. На следующей странице, также написанной на листе с фирменной эмблемой отеля, Эйзенштейн просит Синклера прислать ему книгу о китайской хиромантии, искусстве чтения линий руки. Чуть более месяца спустя, снова на бумаге отеля «Империал», Эйзенштейн написал письмо Масару Кобаяcи, автору исследования о гриме Кабуки, чтобы узнать о японской хиромантии, которую он называет «наукой о линиях на руке». Эта практика, объясняет он, кажется ему «иероглифами выразительных движений, сделанных рукой»[581]. Присутствие фирменного бланка отеля как в макбетовской серии рисунков, так и в посланиях Эйзенштейна служит напоминанием о близком родстве его графической и текстуальной практики, и эти два письма, в частности, приглашают относиться к этим рисункам как к выразительным следам руки Эйзенштейна.
Проблема также заключается в масштабе, то есть в обилии рисунков. Как книга может воздать им должное? Организованные страница за страницей, последовательно, они никак не смогут соответствовать динамической разнонаправленности хогартовской линии «S». Можно было бы представить себе книгу, в которой каждый рисунок в макбетовской серии воспроизводится в хронологическом порядке, но это затруднило бы идентификацию мотивов и аномалий в серии. В качестве альтернативы, они могли бы быть классифицированы по использованным материалам (чернила или карандаш, коричневая или белая бумага), по содержанию (фелляция или ласки, тела склоненные или в вертикальном положении) или по стилю (карикатурный, кубистический или «детский»), но тогда каждое новое их расположение будет существовать за счет исключения другого. Возможно, предпочтительнее будет коробка с карточками, каждая из которых содержит факсимиле одного из рисунков. Эти карты можно было бы тасовать, перебирать, сдавать по одной, вытаскивать наугад. Вальтер Беньямин, например, думал, что форма книги умирает; напротив, «с картотекой», пишет он в «Улице с односторонним движением» (1928), «происходит завоевание трехмерного письма»[582]. Эйзенштейн в дневниковой записи, сделанной через год после публикации «Улицы с односторонним движением», приходит к аналогичному выводу: «Очень трудно писать книгу. И потому, что всякая книга — двухмерная». Таким образом, книга должна быть трехмерной: «в форме… шара»[583].
Есть и другие варианты. Самое очевидное решение, конечно, представляет собой цифровую базу данных, которая предлагает зрителю сканы рисунков в высоком разрешении — сродни коллекции материалов Эмили Дикинсон в Гарвардском университете: онлайн-архив, обеспечивающий невозможный прежде доступ к рукописям поэтессы, от стихов, набросанных на оборотах телеграфных конвертов и конфетных фантиков, до засушенных листков щавеля и увулярии, которые она сохраняла в своем гербарии. Или можно взять более старый, даже, может быть, устаревший подход: каждый рисунок может быть запечатлен в кинокадре. При проекции они пролетели бы всего за четыре-пять секунд, но то, что появилось бы на экране, стало бы метаморфическим, а не просто движущимся изображением, плазматической картиной, а не просто кинофильмом; Макбет превращался бы в леди Макбет, а леди Макбет в Дункана, и все это в мгновение ока. И всегда можно было бы изучать этот фильм кадр за кадром, в стиле заметок Ролана Барта о «третьем смысле», или сделанного Дэвидом Майером покадрового воспроизведения «Броненосца „Потёмкина“» (1925), или исследования Леи Джейкобс о ритме и темпе первой части «Ивана Грозного» (1944) — даже в стиле собственного анализа Эйзенштейном взаимосвязи между звуком и изображением в «Александре Невском» (1937). Кинопленка может быть линейной последовательностью (один кадрик за другим, и еще одним, и еще одним), но эйзенштейновская теория кино активно противостоит этой линейности: «кинокулак» врезается в аудиторию; появление синхронизированной звуковой дорожки приносит с собой возможность звукозрительного контрапункта; широкоугольный объектив оператора Эдуарда Тиссэ заставляет двигаться статичное изображение с помощью неистовых контрастов в масштабе; «динамический квадрат», экран, способный изменять форму, предлагает рамки кадра, превосходящие размеры, доступные обычной пленке. И сам монтаж, конечно, воспринимается различно: как многократное экспонирование, в котором одно изображение накладывается поверх другого, или как сопоставление, в котором две идеи не просто соседствуют, но и сталкиваются друг с другом в конфликте. Это и есть имитация процесса мышления: многомерного, противоречивого, одновременного, контрапунктического и стереоскопического.
Но даже фотографии в самом высоком разрешении по определению не хватает материальности оригинала — не только ауры,
