новое и ценное о том, как произведение искусства
творится и
переживается.
Одно из наиболее разноплановых и глубоких исследований Эйзенштейна — эссе «Дисней». Исследуя взаимоотношения пралогического и логического мышления в анимации, он задумывается о магическом мышлении, об анимизме, о чувственности и рациональности и даже об истории философии и литературы.
Анализируя квазиэволюционистские и квазирегрессивные метаморфозы ранней мультипликации Диснея, Эйзенштейн очерчивает важные постулаты своей эстетики: развитие происходит не по прямой, а по спирали. Фигуры, которые на одной стадии воспринимаются как функциональные, воспроизводятся на другой как экспрессивные. Передвижение псевдоподии, прикрепление амебы к частице пищи превращается в человеческом общении в любовное объятие. Парение в пренатальной жидкости, свобода от желаний в замкнутом пространстве материнской утробы становится картиной божественной сферы, где тело не испытывает материальных нужд и где не существует силы гравитации.
Цивилизация Древнего Китая с присущим ей пантеистичным мировоззрением стала первой, где веками развивалась пейзажная живопись. Концепция дао в живописи[610] содержит инструкции по живописному изображению явлений природы — от скал до насекомых. Каждый элемент произведения воспринимался художниками через призму взаимодействия инь и ян, что придавало удивительную визуальную целостность их творениям. Они были картинами природы и вместе с тем экспрессивными образцами ритмизованной гармонии.
Линь Юйтан пишет: «Китайцы… рассматривают живопись и каллиграфию как родственные искусства. <…> Каллиграфия и живопись образуют почти единое понятие. <…> Если задаться вопросом, что обращает на себя большее внимание, то ответ несомненно будет в пользу каллиграфии. <…> В основе живописи заложены „восемь принципов иероглифа `юн`“. <…> В оценке китайской каллиграфии смысл полностью игнорируется, оцениваются линии и формы сами по себе и в своем взаимодействии. Следовательно, в совершенствовании и умении высоко оценивать чистое волшебство линии и красоты композиции китайцы достигли абсолютной свободы и благоговейной привязанности к чистой форме как таковой, независимо от содержания. Живописное произведение должно нечто передавать, но хорошо выписанный знак передает только собственную красоту линии и структуры. На этом поле абсолютной свободы было опробовано все богатство рифм и все виды структур»[611].
Эта цитата многое проясняет в рисунках Эйзенштейна[612]. В китайской живописи и каллиграфии Эйзенштейн видел безграничный потенциал использования природы — не как ее изображение, а как вольное ритмическое выразительное средство вызывать у зрителя в кино определенные настроения и эмоции, как в музыке, не связанной с изобразительностью. Всякий, кто видит исполненные каллиграфических чудес стены Альгамбры в Гранаде, великие мечети Персии, Турции и Индии, манускрипты в стамбульском дворце Топкапы, в Библиотеке Ирана или в Национальном музее Мальдив в городе Мале, каллиграфические свитки в музеях Пекина и Тайбэя, поймет, чего человек может достичь, освободившись от оков подражательности предметному миру: он способен вызвать все мыслимые формы, содержащиеся во Вселенной, с помощью каллиграфической линии.
Несколько десятилетий назад я имел довольно смутное представление об Эйзенштейне. И вот теперь передо мной бесценный подарок — пять томов его сочинений на русском языке: два тома «Неравнодушной природы», два тома «Метода» и том «Монтажа». Весь мир видит, как мыслитель-художник вырастает, подобно колоссу, из вод своих творений. Его страсть, его сострадание и мудрость преодолевают барьеры между разными укладами жизни, между расами, культурами, континентами, видами искусств, между этикой и эстетикой. Роль неантропоцентристского мировоззрения, присущего Эйзенштейну, как и Будде, трудно переоценить в сегодняшнем мире, пребывающем под угрозой эскалации насилия, саморазрушения, глобального потепления и Судного дня. В такие времена художники становятся проводниками вселенской совести. Только любовь и красота могут спасти природу и культуру.
Завершаю статью трогательной историей безумной любви. Однажды я показывал в Москве фильм Ритвика Гхатака «Немеханическое» («Ajantrik»). Это случилось сразу после чернобыльской катастрофы, ставшей роковым примером последствий потребительского отношения к природным ресурсам. Фильм этот — история о таксисте и его стареньком такси. Он живет в горной деревушке, рядом с анимистичным племенем ораонов. Человек и его машина изображаются как связанная глубоким взаимным чувством пара. Гхатак показывает их счастье, их кокетливые игры, ревность, ссоры двух любящих через удивительно выразительный саундтрек — «конкретную музыку», смонтированную из механических звуков. Фары, мерцающие сквозь туман долины, превращаются в многоговорящие глаза. Когда таксист решил броситься на помощь попавшей в беду прекрасной девушке, машина отказывается тронуться с места и яростно светит огнями. А когда старая машина испускает дух, ее предсмертный механический хрип исполнен бесконечной печали. Но потом следует воскрешение: продав машину в утиль, хозяин слышит звук ее резинового клаксона. Где-то далеко в утреннем тумане улыбающийся мальчуган нажимает на старомодный автомобильный гудок, который звучит как первый крик новорожденного ребенка.
Совсем как в Книге Екклесиаста:
«Род проходит, и род приходит, а земля пребывает во веки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит».
Когда фильм закончился, кое-кто из русских зрителей, чьи сердца жгла боль Чернобыля, утирал глаза.
* * *
Эйзенштейн оставил нам не какую-то замкнутую систему, а метод. Каждый художник, как и каждый зритель, волен взять у него то, что ему нужно, что-то в его идеях отвергнуть, а что-то дополнить, руководствоваться ими как проводником в сфере собственного опыта или искусства. Это, думаю, и привлекает к Эйзенштейну людей по всему миру. Они прислушиваются к нему, потому что он слышал голоса их цивилизаций. Его слова, если будет на то воля Аллаха[613], возродятся с новыми жизнями, на новой земле и на новых языках.
…Теперь он весь рассеян
Среди бессчетных городов, чужих пристрастий;
Он в новом сумрачном лесу блуждает
По следу снежному и ради казни новой.
Слова покойника претерпевают ряд
Метаморфоз среди желёз живущих…
Уистен Хью Оден, «Памяти У. Б. Йейтса»
(перевод Иосифа Бродского)
Перевод Нины Цыркун
Юрий Цивьян
Юрий Цивьян (Yuri Tsivian) — один из самых авторитетных в мире киноведов и один из ведущих специалистов по творчеству Эйзенштейна. Выпускник филологического факультета Латвийского государственного университета в Риге, он стал кандидатом искусствоведения в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии. Репутацию серьезного исследователя кино принесла ему изданная в Риге книга «Историческая рецепция кино: кино в России, 1895–1930» (1991). Сблизился со школой семиотики Тартуского университета под руководством Ю. М. Лотмана, в соавторстве с которым написал книгу «Диалог с экраном» (1994). Преподавал историю и теорию кино в Университете Южной Калифорнии (USC, Лос-Анджелес), до 2019 был профессором факультета киноведения в Чикагском университете. В его книгах, статьях, лекциях в разных университетах
