Это фирменное изобретение Платонова: с видом деревенского простачка, начитавшегося советских агиток, ронять косноязычные реплики, исполненные поразительной глубины. Из-за этой сверхвысокой концентрации юродствующей мудрости, из-за этой смеси казенного с простонародным Платонова почти невозможно перевести на другие языки, не знавшие слияния пропагандистского штампа с рабоче-крестьянским образом. Порожденного в свою очередь союзом квазинаучной утопии с народной сказкой. Ибо для Платонова марксистская утопия была не избыточно, а недостаточно сказочной: она не мечтала даже о воскрешении «сопревших людей», о покорении космоса.
В юности Платонов и не скрывал своей зачарованности марксистской сказкой о пролетариате, чей труд неизбежно породит рай на земле. Его первый (и последний) стихотворный сборник «Голубая глубина» (1922) так и брызжет захлебывающимся энтузиазмом:
Мы усталое солнце потушим,Свет иной во вселенной зажжем,Людям дадим мы железные души,Планеты с пути сметем огнем.
В автобиографии 1922 года двадцатитрехлетний гений писал: «У нас семья была одно время в десять человек, а я – старший сын – один работник, кроме отца. Отец же, слесарь, не мог кормить такую орду. Кроме поля, деревни, матери, я любил еще (и чем больше живу, тем больше люблю) паровозы, машины, поющий гудок и потную работу. Я уже тогда понял, что все делается, а не само родится».
Он и в зрелые годы любил изображать живое как механическое, а механическое как живое, его изначально оскорбляло противопоставление высокого искусства и обыденного труда: «Отлить, выверить и проточить цилиндр для паровоза требует такого же напряжения высших сил человека, как и танец балерины».
Платонов и после неопубликованных «Чевенгура» и «Котлована» полагал, что писатель должен практически трудиться «на стройке наших дней», однако публикация в журнале «Красная новь» повести «Впрок» сделала его имя полузапретным. И ведь жестоких сцен у Платонова куда меньше, чем, скажем, в увенчанной Сталинской премией «Поднятой целине», но – колхозное строительство у Платонова выглядят затеей чудаковатых мечтателей.
И Сталин это раскусил: лучше кровь, чем дурь. На полях «бедняцкой хроники» сохранились сталинские пометки: балбес, пошляк, болван, подлец, мерзавец. В мае 1931-го завершившиеся корректным резюме: «Рассказ агента наших врагов, написанный с целью развенчания колхозного движения».
Редактор «Красной нови» Фадеев развернул сталинскую лапидарность в статью «Об одной кулацкой хронике»: под маской юродствующего «душевного бедняка» дышит-де звериная кулацкая злоба. Хотя политическим намеком в повести выглядит только артель бывших героев Гражданской войны, захвативших старинную усадьбу и более никого к себе не допускающих, альтер эго Сталина больше возмущался паноптикумом «дурачков и юродивых». Один изобретает электрическое солнце; другой заготавливает крапиву для порки капиталистов; бедняк Филат, вступив в колхоз, умирает от счастья…
Каясь перед коллегами-писателями, Платонов признался, что его художественной идеологией с 1927 года была идеология беспартийного отсталого рабочего, проникнутого буржуазным анархизмом и нигилизмом, но на самом деле это был народный юмор, народный здравый смысл, не позволяющий себя подмять никакой идеологии.
Тем не менее, обреченный на молчание как прозаик-мыслитель, Платонов в цикле серьезных критических статей о тогдашних западных писателях – Хемингуэй, Олдингтон, Чапек – неизменно упрекал их в том, что они не идут к человеку труда.
Платонов через всю жизнь пронес веру в детскую сказку: владыкой мира будет труд!
Романтизм вовлекающий
Пастернак родился в семье художника и пианистки. И, может быть, именно оттого, что среда культурных знаменитостей была для него так же естественна, как для деревенского мальчишки окружение овец и гусей, оттого, что ему не приходилось защищать свое стремление ввысь от окружающей среды, – ему было чуждо романтическое разделение мира на высокое и низкое: его романтизм был не отвергающим, но вовлекающим.
Даже по отношению к неодушевленному миру. Он вовлекал в поэзию горы всяческого «сора», из которого его стихи не столько «растут», сколько складываются. Пастернак замешивает свое поэтическое варево из соловьев, паровозов, звезд, ветоши, туманов, пыли, парусов, жуков, стрекоз, весенней грязи и Баха с Бетховеном и, закручивая все это мироздание в собственной центрифуге, смерчем устремляет его в небеса. Но иногда вдруг, превозмогая обожанье, задержит в руках какую-нибудь намокшую воробышком сиреневую ветвь…
Пастернаковский «захлеб» захватывает отнюдь не всех. Желчный Набоков, присягнувший пушкинской мере, писал в конце двадцатых: «Стих у него выпуклый, зобастый, таращащий глаза, словно его муза страдает базедовой болезнью. Он без ума от громоздких образов, звучных, но буквальных рифм, рокочущих размеров». Но чего у Пастернака не отнять – он ведет неуклонную игру на повышение, всему на свете отыскивая наиболее высокую функцию, в противоположность, скажем, блатному языку, всему отыскивающему наиболее низкое употребление (губы не улыбаются, не делятся впечатлениями – только хлебают). В прославленных сборниках времен Первой мировой и Гражданской войн приметы исторических катастроф у Пастернака нужно выискивать с лупой, но когда «пахнуть смертью» начинает не воздух «великой русской бури», а воздух канцелярии и застенка, ему приходится находить высокое оправдание для предметов, крайне далеких даже от самого всеобъемлющего романтизма. «Тупое слово – враг» Пастернаку претит, он хочет «во всем дойти до самой сути» – но сутью он готов был признать лишь высокую миссию: иль «…счастье сотен тысяч // Не ближе мне пустого счастья ста?».
Должны были пройти годы, прежде чем Пастернак усомнился в счастье сотен тысяч и даже миллионов советских людей. А покуда 1 января 1936 года он печатает в «Известиях» знаменитое стихотворение, где находит и для «кремлевского горца» высокий образ – гений поступка: «А в эти дни на расстояньи, // За древней каменной стеной, // Живет не человек, – деянье, // Поступок ростом с шар земной». Пастернак и вправду «…верит в знанье друг о друге // Предельно крайних двух начал» – властителя и поэта.
Однако когда потребовалось подписать призыв стереть с лица земли обвиненных в измене полководцев во главе с маршалом Тухачевским, Пастернак уже не усмотрел в этом никакого высокого смысла и наотрез отказался, хотя беременная жена падала ему в ноги, умоляя не губить будущего ребенка.
Войну Пастернак прожил со всеми сообща и даже отчасти заодно с генеральной линией, стараясь увериться в тождестве русского и советского, если понимать их в некоем высшем смысле. И только когда с абсолютным злом – с фашизмом – было покончено, он принялся за зло относительное, явно не пожелавшее очиститься трагедией и подняться до своей высокой миссии.
Пастернак давно мечтал о простой и бесхитростной книге, которая была бы только «куском дымящейся совести», и его дымящаяся совесть на этот раз повелела ему с неслыханной простотой поведать миру всю горькую правду о том, о чем он не имел ни малейшего понятия, – о незамеченных им Первой мировой и Гражданской войнах. И тут его склонность во всем выискивать символический смысл сыграла с ним щедрую шутку, испортив его прозу и доставив ему всемирную славу. Символизм вообще чрезвычайно редко срастается с реалистической достоверностью, стремление скрестить реализм с символизмом едва не сгубило первоклассный талант Леонида Андреева, а Пастернак-то и с самого начала не был мастером реалистического изображения…
Впрочем, если бы Пастернак открыто назначил полуживым силуэтам «Доктора Живаго» аллегорические имена: Русская Женственность, Русский Интеллигент, Фанатик, Циник и проч. – это было бы, пожалуй, действительно смелое новаторство, трагическая версия «Мистерии-буфф», но ведь Пастернак желал впасть в неслыханную простоту…
Тупость советской власти вывела его из зоны эстетической критики и сделала идеальной фигурой для нобелевского увенчания – и благородно, и гонимо. И в переводе было не так заметно, что образованные персонажи говорят языком философского салона, а простонародье – языком лубка. Масскульт извлек из романа его мелодраматический потенциал, доведя до пошлости мюзикла, но Пастернак до этого триумфа не дожил. Газетная травля, заставившая его отказаться от премии, была воспринята им как Голгофа, но эта игра на повышение уже не принесла ему всегдашнего утешения величием. С тиранией вести игру на повышение было легче, чем с хамством, – его игра на понижение и свела поэта в могилу.
Нет, он не Байрон…
Зощенко? Конечно же, юморист! Он населил советское мироздание невероятно забавными куклами, как и у Гоголя, лишенными внутреннего мира, – лишенными грустных и теплых воспоминаний, ночной тоски, страха за будущее… Что позволяет потешаться над ними, не испытывая сострадания.
