Для сформировавшегося современного человека мир предстает исполненным множества самых разнообразных значений. Каждое объективное явление оказывается еще и материальным знаком, кодом, содержащим и передающим от человека к человеку ту или иную информацию о бесчисленных вещах, которые мы постигли в результате собственного опыта и опыта поколений. Поэтому, становясь образным достоянием художественного создания, любое жизненное явление, кроме собственного фактического содержания, раскрывает нам и великое многообразие своих «естественных» кодовых значений. Этим, в частности, объясняется поистине неизмеримая возможная глубина познания мира в одном, казалось бы, частном, реалистически изображенном явлении.
На протяжении веков люди окружили себя всевозможными кодами, в которых более или менее осознанно зафиксировали в предметной форме информацию о том, что им известно о мире, о себе самих, о своих чувствах и мыслях, зафиксировали ее вполне материальными средствами, во вполне материальных предметах и явлениях. Все дело в том, что при рассуждениях об «идеальности» кода не учитывается то простое обстоятельство, что он возник не согласно чьей-то мистической воле, но что за кодовым значением предмета или явления, передающего или хранящего информацию, стоят минимум два человека, которые или условились, или убедились на опыте, что именно этот код означает. Это почти так же, как дети договариваются, что «понарошку», «как будто» какой-нибудь предмет для всех играющих будет, скажем, паровозом или армией врагов.
Но в то время как дети, кончая игру, забывают об этих игровых, «попарошкинских» кодах именно потому, что это игра, история человеческой культуры фиксирует свои условные и «естественные», безусловные коды, передает из поколения в поколение их значение. Ибо именно и только через материальные коды люди способны сообщить друг другу свои знания о мире, мысли и чувства, которые сами по себе всегда, составляют достояние индивидуального сознания и неотделимы от него, так как им и являются.
Если теперь мы обратимся к проблеме природы художественного образа изобразительного искусства, нам уже, по-видимому, не будет казаться безвыходным теоретическим тупиком то положение, при котором созданная материально художественная вещь (картина, статуя и т. д.) объективно не может содержать в себе художественного образа. Напротив, эта парадоксальная, на первый взгляд, ситуация представляется весьма плодотворной. Она убедительно свидетельствует, что не только в литературе, где это очевидно, но и в других видах искусства, даже в таком, казалось бы, «вещном» искусстве, как изобразительное, многообразные плоды которого издавна принято относить к области материальной культуры, художник создает в действительности не материальные, но совершенно особые духовные ценности.
Вещные же произведения изобразительного искусства в принципе так же, как книги или ноты, выступают в качестве особых материальных кодов, предназначенных для хранения и передачи специфической художественной информации, способной вызвать в зрителе, слушателе, читателе образное представление. В этом заключается их особенная природа, как и их единственная функция.
В некоторых случаях (например, в литературе или музыке) материальные коды (буквы, ноты) имеют чисто условный смысл. Хотя и здесь сами художественные образы, информация о которых закодирована таким иероглифическим способом, вовсе не носят (в реалистическом искусстве) иероглифического характера. Включение иероглифических элементов в образ специфично либо для более или менее эзотерических форм искусства, где смысл сознательно зашифрован, адресован только посвященным, как, например, это происходит в иконописи: нимб означает святость, крылья — ангела, змий — дьявола и т. д., либо для антиреалистических течений, где иероглиф программно вытесняет образ, а затем и сам отвергается полным изгнанием всякого, даже и «зашифрованного)) смысла. В реалистической живописи, скульптуре, киноискусстве — и сами материальные коды — созданные тем или иным способом изображения (картина, статуя, рисунок), имеют вполне безусловный вид, сохраняя до известной степеии, необходимой художнику-реалисту, адекватный реальным, жизненным явлениям облик, несущий, как отмечалось, и все качества «естественных», «жизненных» кодовых значений действительности.
Только такое понимание проблемы, как представляется, во-первых, подтверждает единство духовного познавательно-созидательного процесса во всех областях художественной деятельности и, во-вторых, обозначает четкую грань между материальным, нехудожественным творчеством и созданием идеального художественного образа, сколь бы вещной ни была физическая форма произведения. В то же время здесь открывается перспектива исследования фактического механизма «запечатления» человеческой сущности в предметном мире и гносеологического обоснования многообразного материального творчества, не ставящего перед собой узкоутилитарные цели. При этом создаются реальные теоретические предпосылки исследования подобных проблем без какой бы то ни было их вульгаризации и без частой, увы, путаницы, уводящей рассуждения в сторону от материализма. Наконец, четкое представление о генетической и функциональной взаимозависимости художественного образа и физической формы произведения искусства или любого материального кода в области художественного творчества по-новому и также весьма перспективно, на наш взгляд, ставит целый ряд проблем как искусства вообще, так и изобразительного в частности.
Итак, принципиальное различие между деревянным табуретом и вырубленной из дерева статуей состоит в том, что первый есть ценность материальная, тогда как вторая есть особая материальная форма, созданная для хранения и зрительной передачи информации о духовной ценности — об идеальном художественном образе, который только посредством такой формы становится достоянием общественного сознания. Назначение табурета — в том, что им практически пользуются; назначение статуи — в том, что ее созерцают. И, созерцая ее, «видят в ней» информацию о духовном содержании образа, закодированную в материальных формах статуи. Будучи воспринятой, эта информация рождает в душе зрителя собственные образные представления, являющиеся ответом на то, что думал, чувствовал, представлял себе художник, создавая образ. Тем самым осуществляется факт общественного художественного сознания, формируемого художественным творчеством. «Искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства, — писал А. Потебня, — поэтому содержание этого последнего (когда оно окончено) развивается уже не в художнике, а в понимающих» 8.
Сикстинская Мадонна и Джоконда живут вечной жизнью не в картинных галереях, где хранятся бесценные подлинники произведений великих мастеров (там находятся лишь ветхие холсты, все более стареющие и разрушающиеся от времени, несмотря на все усилия хранителей и реставраторов), и не в бесчисленных репродукциях и копиях, но в духовном мире человечества. Причем их жизнь вовсе не ограничивается пассивным существованием в памяти поколений. Раз созданный художественный образ, став фактом общественного сознания, начинает самостоятельную, весьма сложную и многогранную жизнь, наполняется все новым и новым смыслом, претерпевает многочисленные эволюции, связанные с историческими изменениями духовного мира людей.
Масштабность духовной ценности, созданной художником, определяется не только тем, что он сам хотел в пей выразить, и даже не тем, что он выразил согласно исторически ограниченным требованиям и возможностям своего времени, но и тем, в какой мере созданный образ способен возрождаться как лычное достояние сознания современников и потомков; насколько его содержание способно трансформироваться соответственно изменяющимся воззрениям; как долго и многосторонне это содержание способно обогащаться и наполняться все новым и новым значением. Последнее же зависит от того, насколько глубоко и верно раскрыта в образе объективная реальность. Сколь обширные и фундаментальные пласты жизни высветил художник своим искусством, подчас даже и не осознавая этого, ибо рациональная мысль эпохи, когда создается произведение, не всегда способна осмыслить то, что открывает в жизни правда искусства.
Вышесказанного, думается, достаточно для того, чтобы выделить красоту искусства как совершенно особую красоту, отличную от красоты всех иных явлений действительности. Ведь в данном случае речь идет не о красоте естественного или созданного человеком материального мира, но о красоте духовных ценностей. Причем не всяких духовных ценностей (красивым может представляться и решение математической задачи), но духовных ценностей искусства. для которых именно качество красоты столь же существенно, как для науки — качество истинности.
