Собственно художественная эмоция имеет совершенно особый характер. Она специфична заложенной в ней творческой энергией. Ее активность заключается не просто в силе переживания, способной подчинить себе сознание других. Она, эта активность, — в силе по-человечески (в родовом смысле) направленного творческого волнения, суть которого в глубокой заинтересованности оценки действительности, в страстности стремления преобразовать, трансформировать, упорядочить последнюю.
По существу, здесь идет речь уже не просто об эмоции, но об эмоции, являющейся движущим началом и неотрывной частью определенной художественной идеи. В этом качестве, то есть именно как художественная, эмоция уже не может носить чисто физиологическую или беспредметно-интуитивную, экстатическую окраску. Она по самой своей сути генетически связана с более или менее осознанным, волевым, целенаправленным импульсом активного художественного вмешательства в совершенно конкретные явления мира, взволновавшие художника, вдохновившие его на творчество.
Можно сказать, что художественная эмоция как неотъемлемый элемент художественной идеи, во-первых, всегда в снятом виде содержит в себе идейную устремленность, интеллектуальное богатство, творческий опыт автора и предшественников и, во-вторых, вызывается конкретными жизненными явлениями и активно творчески на них направлена. В этом смысле художественное горение вполне предметно, хотя и характеризует не столько предмет сам по себе, сколько отношение художника к данному предмету. Именно поэтому художественная эмоция неотделима от образности мышления художника и адресована к эстетическому, образному восприятию зрителей и слушателей.
Белинский назвал художественную эмоцию «пафосом». Он писал: «Под „пафосом" разумеется [...] страсть и притом соединенная с волнением крови, с потрясением всей нервной системы, как и всякая другая страсть; но пафос всегда есть страсть, возжигаемая в душе человека идеею и всегда стремящаяся к идее, следовательно, страсть чисто духовная, нравственная, небесная» 10.
Художественный образ — это то, единственное в мире, феноменальное явление, где вполне вещественно оформленные предметные, творчески переработанные представлении оказываются носителем духовного богатства, мыслей, чувств, волн и энергии человеческого сознания, ищущего совершенства.
Поэтому пытаться провести принципиальное различие между художественной идеей и художественным образом так же бесплодно, как и пытаться разделить научную идею и ее теоретическое содержание. В обоих случаях сама идея и есть это содержание, но только по-разному трансформированное эмоционально-волевым, творческим началом, духовной энергией идеи. Образ, не несущий в себе авторской идеи, перестает быть художественным, так как теряет свою творческую активность, превращается в обычное эстетическое представление. А художественная идея, лишенная образного содержания, вообще перестает быть идеей, становясь голой, беспредметной эмоцией.
Выше говорилось, что эстетическое сознание художника отличается от эстетического обычного восприятия наличием активного преобразовательного начала. Можно сказать, что художественный образ отличается от обычных эстетических представлений волевым, эмоциональным преобразованием материала действительности, что и определяет его как художественную идею.
Как известно, создание идеи вообще заключается в духовной трансформации отраженного сознанием реального жизненного материала в соответствии с целенаправленным, волевым усилием субъекта. В. И. Ленин писал, комментируя гегелевскую «Науку логики»:
«[...] Идея есть отношение для себя сущей (якобы самостоятельной) субъективности (человека) к отличной (от этой идеи) объективности...
Субъективность есть стремление уничтожить это отделение (идеи от объекта)» 11.
И ниже: «Идея есть познание и стремление (хотение) [человека]...» 12.
Практически содержанием идеи является субъективно творчески трансформированная объективная реальность. Таким образом, идея — это действительность, отраженная и преобразованная сознанием, удовлетворяющая в преобразованном виде представления субъекта о том, какой она должна быть. Теоретическая, научная идея есть программа деятельного материального преобразования, реально осуществимого в том случае, если идея истинна, то есть если духовное преобразование жизненного материала произошло на основе правильного (соответствующего реальности) познания объективных закономерностей природы и общества.
Художественный образ (напоминаем, что подразумевается «домодернистское? художественное творчество) принципиально вполне соответствует такому пониманию идеи. Он также есть воспринятая и преобразованная в сознания волевым, эмоциональным усилием (хотением, стремлением) художника действительность. Различие, как уже говорилось, заключается лишь в том, что само преобразование в первом случае носило абстрактно-логический, а во втором носит непосредственно-образный характер. Теоретическая идея содержит абстрактно-логическую формулу истинного знания, которое затем реализуется в практике; художественная идея — художественный образ — непосредственно показывает нам мир таким, каким его на основе художественного прозрения уже «видит» художник. Поэтому можно сказать, что если теоретическая идея программирует будущее, то художественная идея, так или иначе «заглядывая» в будущее, властно зовет к нему.
Говоря это, мы отнюдь не имеем в виду только социальное содержание жизни. Конечно, искусство прежде всего имеет своим предметом именно социальное содержание, животрепещуще важное для человечества. Однако предметом художественного раскрытия и творческой трансформации действительности предстает перед нами вся объективная реальность в той мере, в какой она является ареной приложения человеческих творческих усилий, и в той степени, в какой она поддается непосредственному образному восприятию и художественному преобразованию в том или ином виде искусства.
Так, живописец, творчески решая, художественно преобразуя социальные явления, например, создавая обобщенный, прекрасный образ героя времени, образно пластически решает и весь предметный мир — человеческое тело, пейзаж, натюрморт, — ищет завершенную композицию, колорит, организует форму, цвет, ритм, решает пропорции, повсюду внося свое, человеческое, творческое начало, создавая как бы новую, высшую, лучшую «художественную действительность».
Можно сказать, что художественное творчество в меру своей художественности духовно преобразует действительность, раскрывая ее внутренние движущие силы, делая ее случайные явления явлениями закономерными, образно раскрывающими перед нами глубинные сущности, скрытые связи бытия — начиная от смысла и характера человеческих взаимоотношений и кончая выявлением закономерности движения форм, сочетания цветов, взаимосвязи и взаимовлияния всех явлений. Рождаемые искусством качества декоративности, архитектоничности, ритмичности, мелодичности и т. д. и т. п. — то есть все то, что по большей части считается «чисто художественным языком», — в действительности есть та же отраженная и творчески преобразованная реальность, что и гармонический образ «положительного героя», что и все остальное реальное, жизненное содержание, ставшее предметом художественно-творческого отражения и преобразования. В решенном художественном образе, какая бы сфера действительности ни привлекла внимание художника, последняя теряет черты «кажимости, внешности и ничтожности», становится осмысленной человеком, закономерной в самой себе, «объективно-истинной», такой, какой ее хочет увидеть человек — творческий разум высокоорганизованной материи на человеческом этапе саморазвития последней.
Художественная идея предстает перед вами чрезвычайно многослойным организмом, в который входят и художественно выявленные в их внутреннем объективном развитии закономерности общественного порядка, и закономерности природы, включая художественно раскрытые закономерности формы, цвета, ритма, движения и развития всего непосредственно-образно воспринимаемого мира явлений, входящих в «компетенцию» данного вида искусства. В то же время решенный художественный образ представляет собой неразрывную, замкнутую в себе самой целостность, организующим и связующим началом которой является эмоционально-волевая энергия идеи, ее пафос, направленный к единой, взволновавшей автора художественной цели.
Смысл древнего мимесиса раскрывается, в этой связи, не в пассивном подражании предмету, как последующие толкователи буквально прочли в первоисточниках, но в активном, может быть и не осознанном полностью, духовном преобразовании реального мира в соответствии с эмоциональной, но разумной творческой его оценкой. Во всяком случае, сама практика античного искусства свидетельствует именно об этом.
